






DOMINGO, 9 DE MAYO DE 2010
UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO
YOSHUA OKON
En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio
que llevó aire fresco a una escena del arte
contemporáneo en México agobiada por el
circuito de museos y coleccionistas y que
ayudó a devolverle al arte una dimensión
política y social. Ahora, dirige Soma, un
espacio que redobla la apuesta con charlas,
talleres, residencias y encuentros. De paso
por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua
Okón sobre las instituciones y los caminos
alternativos, los modos de involucrar a los
espectadores pasivos y los motivos por los
que los artistas se están volcando a lo educativo.
Por Claudio Iglesias
Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano
Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en
el funcionamiento de la percepción colectiva,
las instituciones sociales y la circulación del
conflicto en la sociedad contemporánea. En
su trabajo, la violencia, la explotación laboral,
los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil
y el Estado no son temas sometidos a un
análisis externo, sino construcciones simbólicas
en las cuales el espectador debe sentirse
implicado como alguien cargado de prejuicios
y condicionamientos. Okón es también el
fundador de La Panadería, un espacio de
artistas que se volvió legendario por haber
podido alojar a una masa candente de artistas
y promotores culturales que no encontraban
eco en las instituciones públicas mexicanas,
y actualmente dirige Soma, un programa
educativo que funciona simultáneamente como
residencia, espacio de charlas y punto de
encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos
Aires hace algunas semanas, invitado por el
Centro de Investigaciones Artísticas, y con él
conversamos, en una entrevista de la que
también participó el artista argentino Syd Krochmalny,
sobre las distintas fases de su trabajo, la
necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia
la educación en el interés de los artistas contemporáneos.
¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste
en 1994 junto a Miguel Calderón?
–La Panadería surge en un contexto en el que las
instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde
la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a
los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra
vida, estábamos como desesperados por algún tipo
de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir.
Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje
de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental
que existía en ese momento, porque inmediatamente
notamos que había mucha demanda de espacios de
producción contemporánea. Al principio funcionábamos
con una estructura comunitaria, no había curadores.
Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir
el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.
¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban
en ese antagonismo con las instituciones?
–En ese momento en México sólo había cabida
para la abstracción sensible. Y el problema de esa
época es que muchos pintores iban de sus estudios
a las casas de los coleccionistas. No había discurso
sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte,
y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir
que tampoco había una comunidad muy fuerte, no
había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente,
lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia
perceptual y sensual, pero que tuviera también una
dimensión social y política.
Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio
de estas características ya era una forma artística en sí misma?
–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba
encontrando como artista. De alguna manera ese lugar
fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que
simultáneamente inventamos un contexto, inventamos
nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos.
Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes
estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto,
en un contexto determinado, con determinados grupos
humanos, etcétera.
En el trabajo
de Okón, la
reflexión sobre
las instituciones
sociales y
artísticas está
en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente
a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases
sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones
o performances que obligan a un proceso de reflexión ética
e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros
trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón)
nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una
torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El
objeto totémico que completan los doscientos aparatos
funciona como un espejo en el cual el espectador puede
recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados
con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en
la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos
más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I
Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys.
Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a
una persona que trabaja mediando con la burocracia
estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera,
etc., personaje típico también conocido como “coyote”
en México. Una suerte de chamán de lo informal,
capaz de ir y volver desde las agencias policiales y
de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote
de Okón durmió con él en la galería Rene Block de
Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón
de policía. En White Russians, uno de sus últimos
trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al
corazón del desierto y registró su interacción con la
típica familia white trash que les ofrecía el trago a
base de vodka y leche que da nombre a la pieza.
Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la
provocación o la ironía...
–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero
no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés
es hacer que el espectador llegue a poner atención
sobre su propia situación y su propio rol en relación
con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una
atención cerebral, sino también a la sensualidad y
al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video.
Nuestra relación con el video monocanal está muy
viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora
; yo busco una relación con la imagen en la cual no
pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de
exhibición para hacerte muy consciente de que estás
ahí cerebral, emocional y corporalmente.
En tu trabajo son frecuentes las situaciones de
violencia, marginación, sobreexplotación...
–Parto de contextos específicos, y parte de esos
contextos es la gente, o son las instituciones, o
ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi
trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí
afrontar una interpretación muy simplista, que es la
de darle demasiado peso etnográfico al trabajo,
como si yo fuera un antropólogo a la antigua que
analiza desde afuera ciertas situaciones y las
ofrece a un auditorio también distante. En realidad
lo que más me importa es que el que mira el trabajo
no mire desde afuera. La idea tradicional de la
antropología tiene que ver con la capacidad de mirar
desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del
arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida,
de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos
que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es
uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo
mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O
bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio
específico en una casa de familia en el High Desert
californiano y de repente te veías con un trago en la
mano y en una situación en la que te estaban viendo
y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que
tomes conciencia de que eres parte. Que como
espectador eres cómplice, pues estás adentro de la
ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento
en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no
de la obra, pero sí de ti mismo.
¿Cómo aparece Soma?
–Cuando cerramos La Panadería no
veíamos claramente la razón, y es que
el contexto cambió tan rápidamente
que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar
los cambios y empezar a conceptualizar una posible
reinvención de La Panadería que respondiera a un
nuevo contexto. Este nuevo contexto se define
porque, con el boom del mercado que acompañó a
esta última década, toda la práctica artística se frivolizó
mucho y el lado espectacular del arte adquirió
muchísima importancia, mientras que el lado discursivo
y comunitario de la escena se erosionó. Porque el
mercado pide individuos que producen objetos, de ahí
que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la
comunidad y proveían formatos para que florecieran
discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente.
Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita
reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran,
sino los espacios de creación discursiva y puntos de
encuentro. Y Soma se estructura en función de estas
nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto
del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio
de encuentro, un programa de talleres y una residencia.
A diferencia de La Panadería, está más específicamente
volcado a la educación y al discurso.
Actualmente el tema de la educación artística y el
“giro educacional” están recibiendo mucha atención.
Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo
didáctico, de la misma manera que hace diez o quince
años aparecían formatos asociados con lo relacional
o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el
dispositivo de exhibición convencional, viene siendo
cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede
leerse desde esta óptica?
–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que
otros de mi generación y esto tiene que ver con los
condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco
objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una
morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en
el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos
que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada,
está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas
no tan empaquetables.
MARTES, 27 DE ABRIL DE 2010
Página 12
PLASTICA › LA PUBLICACION DEL LIBRO DE LA RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR
Sentido, programa y acciones de una red de cincuenta investigadores y artistas latinoamericanos, que comenzó a funcionar en 2007 para rescatar de un modo alternativo las particularidades e incidencias del conceptualismo regional.
Por Ana Longoni *
La Red Conceptualismos del Sur se origina a fines de 2007, cuando un núcleo de investigadores latinoamericanos decidimos fundar una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectivos.
Nos mueve la urgencia por incidir ante lo que consideramos señales evidentes de una tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial crítico de esas experiencias. La creciente incorporación de estas experiencias al relato canónico de la historia del arte (en términos de “conceptualismo global”), su ingreso pacífico al museo y la “fiebre de archivo” que empieza a convertir los escasos restos materiales de esas prácticas (papeles, fotos) en objetos codiciados por el mercado del arte.
Queremos contribuir a generar otras políticas (claramente desmarcadas de la lógica hegemónica) en cuanto a investigación, archivo y formas de publicitación (publicaciones, exposiciones, etc.), iniciativas colectivas que además involucren a sujetos y a instituciones dispersos en distintos países. La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de la potencia crítica de aquellas experiencias. Reivindicamos la presencia de su memoria sensible y apostamos a pensar en dispositivos para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.
No nos definimos como un agrupamiento de índole académica. Nos pensamos como sujetos implicados en roles y deseos múltiples en medio de una trama compleja que excede largamente los claustros universitarios (pero tampoco los repele), y donde nuestro involucramiento y activación responden a una cuestión indisociable de nuestra vida misma.
Usamos nuestro nombre, Red Conceptualismos del Sur, en un sentido conscientemente “táctico” (ya que no nos interesa construir un relato otro ni fijar una nueva genealogía, ni oponer a las prácticas del centro un conceptualismo de la “periferia”). Términos como “conceptualismos” o “prácticas conceptuales” vienen sirviendo en los últimos veinte años para acometer una tarea historiográfica, teórica y crítica de desjerarquización, impugnación y descentramiento de los relatos canónicos en torno del “arte conceptual”, entendiéndolo no como una tendencia artística específica y acotada, sino como una manera diferente de practicar el arte y de comprender su función social.
Del mismo modo usamos el término “Sur” en un sentido estratégico. Queremos intervenir en las demarcaciones geopolíticas de un territorio, América latina, desde las actuales coyunturas hemisféricas. La toma de posición desde América latina no supone la reivindicación de una identidad cultural regional, sino más bien permite la revisión de aquellas dicotomías estrictas que dividen entre centro y periferia; entre canon y contracanon, entre primer y tercer mundos, entre lo occidental y lo no occidental.
Somos una Red abierta integrada hasta ahora por cerca de 50 investigadores y artistas, radicada en México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Paraguay, Francia y España. Nos organizamos además en grupos de trabajo específicos y transversales, que llevan a cabo distintos proyectos. Funcionamos de manera horizontal en la toma de decisiones con debates a través de las herramientas que nos proporciona Internet, así como en reuniones plenarias (ya hemos realizado tres).
De hecho, el libro que presentamos es el resultado del seminario que organizamos en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (USP) en el marco de nuestra primera sesión plenaria. Es un homenaje a Walter Zanini, que fue director de ese mismo museo en los años más difíciles de la dictadura brasileña y generó en el museo un territorio de libertad y experimentación inéditos. El mismo Zanini estuvo presente los tres días que duró el seminario, en el que debatimos ante un público nutrido por distintas generaciones, sobre la figura de artista/curador y archivista con el aporte del mexicano Felipe Ehrenberg, el uruguayo Clemente Padín, el catalán Antoni Mercader, el brasileño Paulo Bruscky y la argentina Graciela Carnevale. Todos ellos artistas que han conservado los documentos de experiencias colectivas, constituyendo acervos que son reservorios de memoria completamente al margen hasta no hace mucho de las colecciones museológicas y los intereses del mercado.
Una segunda parte del libro –“Relatos otros de los conceptualismos”– reúne aportes de investigaciones recientes que están rescatando del olvido una serie de casos, obras, artistas y escenas, que obligan a repensar los discursos centrales acerca del “conceptualismo”. Los aportes de Fernando Davis sobre la estética revulsiva que impulsan Vigo y la vanguardia platense desde sus revistas de poesía visual en el contexto de la vertiginosa politización de los primeros ’70. O el texto de Soledad Novoa sobre la escena experimental chilena de los ’60, rescatando episodios y modalidades experimentales por su fragilidad y precariedad, cuya memoria fue luego arrasada por la violencia del golpe de Estado de 1973. O el texto de Miguel López y Emilio Tarazona que vienen llevando a cabo un riguroso trabajo de exhumación de la desconocida escena experimental peruana de los ’60 y los ’70, centrándose en esta oportunidad en las tensiones políticas y artísticas que se concentran en el año 1970. Por último, la tercera parte del libro da cuenta de los sentidos en pugna en medio de la recuperación contemporánea de los conceptualismos. El aporte de Suely Rolnik, “Desentrañando futuros”, en el que distingue entre las dimensiones micro y macropolítica y los modos en que se articulan en el contexto del movimiento de crítica institucional desplegado dentro y fuera del arte en los ’60 y los ’70. Cristina Freire hace un balance de las implicancias de hablar de “arte conceptual” y “conceptualismos”, pasadas varias décadas de su emergencia e inscripción en la historia del arte. Señala los riesgos de convertir un legado vanguardista y utópico en algo nostálgico y paralizado. Ese y otros dilemas irresueltos, como se titula mi propio texto, quedan planteados para continuar pensando colectivamente estos asuntos.
Estamos de hecho preparando otras publicaciones, encuentros, pero sobre todo poniendo en marcha varios proyectos de investigación y generación de archivo, e incluso exposiciones (como la de Roberto Jacoby, que tendrá ocasión en el Museo Reina Sofía de Madrid en febrero del año próximo).
Por eso pensamos que, más que centrarnos exclusivamente en el libro, esta ocasión es propicia para dar a conocer al menos muy sucintamente algunos de los proyectos en que estamos involucrados desde la RCS. No serán todos, pero al menos un paneo de algunos en los que participamos los integrantes de la Red aquí presentes. Algunos de estos proyectos cuentan con el apoyo del Mncars y el Seacex.
En primer lugar, Lelé de Rueda y Fernando Davis presentarán el proyecto sobre redes de artistas en los ’60 y los ’70, que involucra archivos, artistas e investigadores dispersos en Chile, Brasil, México, Uruguay, Colombia y la Argentina.
En segundo lugar, Fernanda Carvajal y Juan Pablo Pérez Rocca presentarán el proyecto “Activismos artísticos de los ’80”. Si los ’60 vienen recibiendo notable atención, en cambio los ’80, entre el terror y la fiesta, encabalgados entre el final de las dictaduras y la transición a las democracias, dio lugar a una serie de escenas en las que aparecen nuevas y arriesgadas formas de actuar en política.
Juan Pablo, que integra el comité editor de la revista Des/Bordes, también contará la modalidad de este medio, que no se piensa como un órgano oficial de la Red sino como un activador parásito e inesperado.
Luego, Syd Krochmalny expondrá algunos resultados de un taller que realizamos en nuestra última reunión plenaria en Santiago de Chile el año pasado, sobre cómo pensarnos e imaginarnos como Red.
Escritora, investigadora del Conicet y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Su último libro es El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo). Texto de la presentación, hace 20 días, en el Cceba, del libro Conceptualismos del Sur, compilado por A.L. y Cristina Freire; edición bilingüe (portugués y castellano), San Pablo, Annablume, 2009, 361 págs., con textos de Felipe Ehrenberg, Clemente Padín, Graciela Carnevale, Paulo Bruscky, Antoni Mercader, Fernando Davis, Emilio Tarazona, Miguel López, Soledad Novoa y Suely Rolnik.