martes, 22 de diciembre de 2009

EL VELATORIO
Fue el 20 de noviembre que realizamos El velatorio en el aula Magna de la sede de Marcelo .T. de Alvear en la Facultad de Ciencias Sociales, se trataba del fin de una tríada de happenings, el primero había acontecido en el 2007 y se había denominado La Asamblea y el año pasado se había llevado a cabo el segundo con el nombre de La Beca.
En esta oportunidad se trataba de la muerte de una ilusión, la muerte de la Sociología como una ciencia que todo lo puede explicar.
Una vez más debimos recurrir a la palabra happening aunque como en los acontecimientos anteriores, la gente de la facultad no entendía de qué se trataba cuando se los convocaba. Y en realidad, siguen sin entenderlo.
También es importante señalar que denominar happening no nos sirvió de mucho, ya que hasta el día de hoy nuestro público no sabe que significa, los más arriesgados lo relacionan con la década de los sesenta y con el di Tella. Tampoco les interesan los motivos que nos llevan a tratar de revivirlo cuarenta años después.
La propaganda
Quienes tenían a cargo la tarea de difusión en las semanas previas al acontecimiento circularon por las aulas de la facultad, irrumpiendo en las clases teóricas y prácticas de las carreras de Sociología y de Relaciones de Trabajo. Se trataba de un par de lloronas vestidas de negro que interrumpían el dictado de las clases llorando al grito de” ustedes son los culpables, ustedes la dejaron morir, fue su indiferencia la que lo hizo”
Posteriormente algunos “cómplices” estaban presentes en las aulas y nos informaron que la sensación general fue de desconcierto y que éste alcanzaba tanto a los docentes como a los estudiantes.
Una vez que se retiraban las lloronas se le dedicaba algunos minutos a opinar si se trataba de una cargada, de hijas de desaparecidos o simplemente estaban locas.

El Contexto
Debemos pensar que el happening no se llevó a cabo en forma ideal, sino real y eso nos obliga a ubicarlo dentro de un contexto de paro no docente en la Facultad de Ciencias Sociales, y en donde recién a las siete de la tarde se logró acceder al Aula Magna donde íbamos a realizar El Velatorio. Lo hicimos a fuerza de pistola con un cajón de muerto y coronas, había que convencer a Pérez Esquivel y a otras docentes de su cátedra de que necesitábamos sí o sí el lugar ya que se había convocado a las 20hs al Velatorio. Había que convencerlos que debían cambiarse de aula porque el público iba a llegar y nosotros necesitábamos armar la escenografía. Es importante señalar que Pérez Esquivel más allá de su perplejidad ante nuestra presencia aceptó la propuesta inmediatamente, decisión que disgustó a algunos alumnos que se retiraron disconformes por tener que cambiar de aula para algo que les resultaba tan poco serio.

El desarrollo
Si nos ponemos en formalistas podríamos decir a grandes rasgos que hubo preguntas que sirvieron para estructurar El Velatorio: ¿Por qué se murió? ¿Qué vamos a hacer después de su muerte? ¿Qué es la muerte?
En realidad una vez más se trató de un hecho político, al cual asistieron 200 personas que sin pedirnos permiso se fueron metiendo al aula y hasta último momento no sabían si era cierto que se había producido un corto circuito y por eso no podíamos utilizar ni sonido ni imágenes que nos enviaban desde la tumba de Durkheim en Francia, como así también la presencia de un pianista y bailarines de tango que vinieron a participar de El Velatorio y no lo pudieron hacer en forma activa, sin embargo se quedaron hasta último momento a presenciar el hecho.
A esta altura es necesario aclarar que lo del corto circuito fue verdad y que pese a eso logramos la mejor escenografía de los tres happenings y actuaciones brillantes. Hay veces que la vida o realidad nos pone en encrucijadas como estas; alguien coherente tal vez hubiera suspendido, nosotros elegimos llevarlo a cabo.
Realizamos dos finales al mismo tiempo: en uno, los actores luego que le pedimos perdón a la Sociología y la perdonamos alzamos el cajón de muerto y lo retiramos del aula acompañados por tambores, lo llevamos hasta la calle donde cortamos Marcelo T de Alvear por espacio de dos minutos y luego ingresamos al bar del Centro de Estudiantes con la consigna "Son un velorio la puta que los parió”.
El otro final sucedió en el aula donde se apagó la luz y se dijo en voz alta que nadie se retiraba del lugar hasta que no contribuyeran con los gastos del Velatorio. Según testimonios del público hubo gente que pensó que los íbamos a encerrar hasta las 10 de la noche y no sabían que hacer.
Críticas
En cuanto a las críticas hubo compañeros que participaron del velatorio que no quedaron conformes porque les hubiera gustado algo más prolijo, pero les insistí que se trata de un happening, que es distinto al teatro y a la idea de representar: se vive en carne propia, es espontáneo, está presente el azar y la gente del público actúa.
A las críticas del público las podemos agrupar en tres; una totalmente positiva, en donde se rieron mucho, les gustó y nos pidieron seguir haciendo cosas de este estilo en la Facultad.
La segunda en donde nos acusaron lisa y llanamente de locos, sin más fundamentos. Y la tercera en donde nos reclamaron que fueron a escuchar críticas más profundas a la Sociología y se encontraron con reflexiones acerca de la muerte y esto los llevó a recordar a seres queridos y por eso no les gustó.
Esta última crítica es la más interesante porque confirma que incomodamos a la gente y porque nos obliga a recordar que en nuestro público no había solamente sociólogos. De hecho, nosotros hablamos de la muerte de una ilusión acerca de la Sociología. En realidad, debemos confesar que hay que ser muy pelotudo para pensar que se murió la Sociología.

¿Qué cometimos en estos tres happenings?
Para quienes formamos parte de los tres acontecimientos creemos que fue una forma de sacudir algunas inercias y poner en suspenso algunas naturalizaciones que hay en la Facultad de Ciencias Sociales. Para ello invocamos como en tiempos memorables a los espíritus de la incomodidad, al cuestionamiento y a la reflexión critica.
Las repercusiones de los happenings confirmaron nuestra hipótesis. Algo pasó cuando se realizaron, algo se sacudió en la Facultad de Ciencias Sociales. Algo cuya politicidad y potencialidad se desprende de la experiencia misma; es decir, en la fuerza de su carácter efímero e irrepetible y en la posibilidad de destruir ilusiones bobas desde un pesimismo alegre, no tan organizado y profundamente subversivo
Gustavo Moscona

miércoles, 16 de diciembre de 2009



Muestra RETRATOS SOCIALES

De Tomas Espina

El artista plástico Tomas Espina se instalará del 14 al 18 de Diciembre en los horarios de 14 a 20 horas a retratar a todos los que se acerquen al Museo Spillimbergo. La muestra quedará inaugurada el día viernes 18 de diciembre a las 20 hs con un baile popular en el museo Lino Enea Spilimbergo de la ciudad de Unquillo.

Durante esos días el museo funcionará como casa taller, recuperando así la fisonomía y la función que tenía cuando el Maestro Spilimbergo vivía en ella.

Espina toma el retrato como pretexto para hacer de él un evento social, no es el retrato individual el que aquí se pone en juego, sino más bien la necesidad de imaginar una comunidad de reconocimiento mutuo, en la que el carácter esté dado en subrayar la posibilidad que tiene el arte de crear lazos. Unquillo históricamente ha sido una ciudad convocante, un lugar de reunión, dinámico y estimulante, por donde han pasado y se han asentado personas de diferentes latitudes atraídas por el espíritu festivo y social que caracteriza a esa ciudad. Por eso para Espina es tierra fértil y caldo de cultivo para pensar el arte en términos de comunidad.

Para el registro de esta actividad será convocado al artista y sociólogo Syd Krochmalny, que realizará un video documental con la intención de hacer un trabajo de investigación acerca de los resultados y las implicancias de este proyecto dentro de la comunidad.






martes, 15 de diciembre de 2009


Socialis y retractus
El retrato y lo social parecen oponerse
Retractus remite a la figura soberana del sujeto entendido como individuo en la que el rostro es la figura irrepetible.
lo social es lo común, el individuo es equivalente al todo o su imagen desaparece en él.
El retrato emerge con la disolución de la comunidad y la emergencia de la sociedad, terreno inhóspito y desolador, así lo piensa la moderna teoría social.
¿Qué sucede cuando se decide a pensar el retrato en la era de las comunidades en sociedad?
¿Qué sucede cuando la comunidad mira su propio retrato?
Cuando la comunidad se piensa a sí misma en una catarata de mosaicos individuales y se constituye fugazmente en torno de la bebida y el bocadillo, ella se vive a sí misma sin representarse.
Es así como pintarte a ti o pintarlo a él es la excusa para reunirnos fraternalmente...
El pueblo quiere observarse a sí mismo en su memoria
syd krochmalny

lunes, 30 de noviembre de 2009

marriage. this is art



a ellos: que sean felices
al resto: iguales derechos con los mismos nombres

miércoles, 18 de noviembre de 2009

miércoles, 11 de noviembre de 2009

Diego Melero en la BIENAL del MERCOSUR en Porto Alegre







Reproducimos el artículo de Zero Hora de Porto Alegre en el que se comentay analiza la performance que hizo el artista amigo de Sociocontraataca Diego Melero, hacia el final de la Bienal del Mercosur desarrollada en Porto Alegre y que contó con gran y destacada presencia de artistas argentinos. También fueron argentinos la curadora Victoria Northoon y la curadora del proyecto pedagógico de la bienal Marina De caro. Este evento tan significativo para el arte argentino y del cono sur no tuvo gran presencia en las secciones de arte de los medios de Buenos Aires.

ZERO HORA.com
zero hora - edição online
19 de outubro de 2009 N° 16129
BIENAL
Uma remada performática
No primeiro fim de semana da Bienal, a Capital teve a chance de conferir ações como a do artista argentino Diego Melero
De óculos escuros, o sujeito possante, cabelos bem aparados, quase grisalhos, discursa em frente ao Margs, na Praça da Alfândega, Centro de Porto Alegre. Veste uma camiseta do tipo regata, vermelha, os braços fortes à mostra, calças pretas e tênis prateados, todos da Nike. Dá dois passos à frente, um ou dois para trás, continuamente, a fim de marcar o ritmo da fala. É difícil entender o que diz: as palavras vêm rápidas e em castelhano. São frases de ordem contra a sociedade de classes, o sistema financeiro internacional, a centralização do poder.– Somos todos negros – anuncia.Cada frase, em tom firme, é seguida de um mesmo gesto: com a mão livre, ele toma a folha de papel que está mais acima no maço de folhas que carrega na outra mão. Consulta a folha, como se fosse um documento, e joga essa folha – com raiva – para trás ou para o alto:– Contra a divisão do trabalho!Quando o maço de papel termina, ele toma duas garrafas de água mineral de 500 ml, uma em cada mão. Flexiona as pernas e simula que está remando, as garrafas são os remos:– Uma remada, outra, mais outra... Vamos todos nós, gauchos, até o Rio de Janeiro, vamos até Brasília. Vamos conquistar o poder – convida. – Vou pela Lagoa dos Patos, vou subindo... Passo pelo Rio, vou a Fortaleza...Por fim, ele sugere que o público veja as garrafas como metáforas do capital e da força de trabalho. Convida todos a se servirem. Há dezenas de garrafas disponíveis. Está encerrada a performance, uma das mais de 30 que a 7ª Bienal do Mercosul ofereceu neste fim de semana, gratuitamente, na capital gaúcha. O público aplaude, alguns mais efusivamente. Um certo espírito Fórum-Social-Mundial acompanha a ação. O espanhol é a língua dominante. Entre os presentes, estão a curadora-geral da Bienal, Victoria Noorthoorn, e a curadora pedagógica, Marina De Caro, ambas argentinas. Grande parte desta Bienal, especialmente as obras em exibição nos armazéns do Cais do Porto, explicitam ou pelo menos evocam um certo caráter político, contestador – à esquerda. O conceito norteador da mostra sugere que os artistas são atores sociais, autores de reflexão sobre o real, sobretudo agentes críticos com potencial força de transformação, e não apenas produtores de coisas belas.O autor da performance da Praça da Alfândega é conterrâneo das curadoras. Chama-se Diego Melero, vive e trabalha em Buenos Aires, tem 49 anos. Uma assistente sua, produtora da Bienal do Mercosul, distribui entre o público uma folha de papel que sintetiza, graficamente, o discurso de Melero. Relaciona temas como formas de governo, a cidade e o Estado, a propriedade privada, o capital, a academia e o indivíduo.O próprio artista ajuda na distribuição. Oferece em seguida, em fotocópias, os Capítulos IV a XIX do clássico da ciência política O Príncipe, de Nicolau Maquiavel. São aqueles em que o pensador italiano discute, por exemplo, como o governante deve se comportar para evitar o desprezo e o ódio de seus súditos.Melero distribui também – mas, nessas alturas, a maior parte do público, pouco mais ou menos de 40 pessoas, já havia se dispersado – um texto breve sobre a Revolução Haitiana, de 1804, a chamada Revolução Negra, aquela em que os ex-escravos lideraram a campanha pela independência do país.Sentado em um banco da Praça da Alfândega, Melero faz um balanço de sua participação na Bienal do Mercosul. A performance do fim de semana, que não terá durado mais do que 15 minutos, entre as frases iniciais e a distribuição das fotocópias, foi o encerramento de uma série de atividades, iniciadas semanas antes da Bienal propriamente dita, inaugurada oficialmente na noite de sexta-feira. Melero intitula suas ações de Aulas de Ginástica e Filosofia. Ele deu aulas dessas na Escola Superior de Educação Física da UFRGS, no curso de Antropologia, também da UFRGS, em uma escola de Ensino Médio em Canoas e em uma praça da cidade de Montenegro.As aulas combinam exercícios anaeróbicos, que vão trabalhando de forma progressiva as musculaturas das pernas, costas, braços e peito (“Igual ao que se faz nas academias de musculação”, sublinha Melero), e a leitura de textos teóricos da área de humanidades.– Acho que há um preconceito da sociedade: o corpo vai para um lado, e o pensamento vai para o outro. As pessoas que estudam muito em geral deixam os exercícios físicos de lado.O artista diz que baseou essas aulas em sua própria experiência. Formado em Sociologia pela Universidade de Buenos Aires, a UBA, trabalhando com desenho e pintura desde os anos 1980, ele conta que faz mais ou menos 15 anos que passou a dar mais atenção a seu preparo físico. Imaginou então atividades que conjugassem a exigência corporal e a exigência do raciocínio crítico.– Passei a trabalhar melhor. Aumentou minha concentração – garante.Ele chegou a realizar uma performance desse tipo na Documenta XII, na cidade alemã de Kassel, mostra reconhecida internacionalmente como a mais importante do mundo em termos de arte contemporânea.
EDUARDO VERAS

lunes, 9 de noviembre de 2009

Algunas imagenes de la marcha del orgullo glbt

Aqui podemos ver algunos ritmos de la marcha del Orgullo GLBT este 7 de noviembre en Buenos Aires

Mas de 100.000 personas dieron presente y sociologia contraataca también estuvo marchando, bailando y filmando.

domingo, 25 de octubre de 2009

Rosario Bléfari el martes 27 de octubre en el teórico de Socio General ( aula 512 de Marcelote)

Rosario Bléfari este martes 27 de octubre a las 17hs, en el aula 512 de Marcelote en el teórico de sociogeneral.
Rosario produjo una reflexión sobre las dependencias de servicio a partir de su propia experiencia de vida y esto resulta en la construcción de un objeto analítico poético que dialoga productivamente con la vida, y como al fin y al cabo estámos en ella, con la sociología.


"Viví en distintos tipo de dependencias de servicio junto a mis padres. Conocí la parte de personal del hotel Llao- llao en Bariloche, en el sótano, en el mismo nivel que el lavadero, la gambuza y la cocina. Las habitaciones tenían ventanas altas que daban al suelo del parque del hotel y el baño era compartido, uno para mujeres y otro para hombres con duchas sin divisiones. Luego viví en una residencia antigua de la misma ciudad que tenía un altillo dedicado al personal, con tres habitaciones una de las cuales tenía baño privado. Todas eran muy amplias, con ventanas pequeñas pero con una vista privilegiada al lago y al bosque. Los baños eran cómodos, con bañadera y agua caliente. También había un espacio común, grande, luminoso y aireado. La única desventaja era subir dos pisos altos por una empinada y angosta escalera de madera y la convivencia con los murciélagos ya que los tejados estaban habitados por cientos de ellos. También viví en la casa de los caseros de la misma residencia. Era una casa encantadora de cinco ambientes y dos baños, cocina a leña y una salamandra en el comedor, en un primer piso. La madera de los pisos y la fortaleza de la construcción de troncos y piedras por afuera, ayudaban a provocar un fuerte sentimiento de cobijo, de protección duradera. En la planta baja había un garaje doble que llamábamos el galpón donde se guardaba la leña y dormían mis dos perros. También el hecho de estar a unos cuantos metros de la casa principal nos daba más independencia y podíamos construir nuestra intimidad familiar, nuestra propia escena, y protagonizar así nuestra vida aunque siguiéramos viviendo en el trabajo.

De ahí nos mudamos a Buenos Aires, a un departamento recién terminado, sobre la Avenida Libertador frente al rosedal. Tenía tres pisos. Las habitaciones de servicio eran dos, una para mí y otra para mis padres. Las ventanas daban a una especie de plazoleta privada sobre Libertador donde coincidían las entradas de los tres edificios. Las habitaciones principales también tenían ventanas que daban a este patio, pero las de servicio tenían a modo de anteojeras unas bandas de metal verticales que orientaban la visión hacia la avenida e impedían mirar hacia la izquierda, donde estaban los ventanales principales de la torre del medio. Es evidente que el fin de estas rejas era proteger la privacidad de los dueños de los departamentos de al lado y evitarles la visión de las habitaciones de servicio y sus ocupantes, algo sobre lo que no se podía tener control. "

RB

miércoles, 14 de octubre de 2009

Fernando Laguna. "Soy yo: caminando por la orilla del riachuelo, muy triste

Soy yo: caminando por la orilla del Riachuelo, muy triste

Fernanda Laguna

dibujos y esculturas

FORMOSA. Delagado 1235

Sábado 17 de octubre- 18 hs.

¡Los esperamos!

miércoles, 30 de septiembre de 2009

La Mecha de Ernesto Meccia



Mecha encendida
Mecha Ortiz nació con el siglo, un 24 de septiembre de 1900, y fue haciéndose mujer fatal en la pantalla del cine argentino. Su voz profunda, su pose de inalcanzable, el misterio de su intimidad siempre a punto de desatarse la convirtieron en diva, pero también en objeto de veneración en un círculo gay de años pasados. Los muchachos de antes la amaron, la perturbadora Safo sigue haciendo de las suyas cada vez que pasa por Volver.
Por
Ernesto Meccia
Primero fue el misterio: una actriz que debuta en el cine a los 37 años (en 1937), de quien se decía que se había iniciado en el espectáculo luego de que su marido (vinculado con la oligarquía terrateniente y familiar directo del presidente Roberto M. Ortiz) sufriera un terrible accidente mientras montaba a caballo, que lo dejara parapléjico hasta su muerte acaecida en pleno apogeo de esta actriz que nunca más volvió a casarse, ni tuvo algún romance (al menos público). Pero además de este rumor sobre su vida personal, era de su misma figura de la que emanaba el misterio. Tenía un aura que la distinguía de las demás: la estatura, la delgadez extrema, las frases irreparables de su voz grave, aunque –sin dudas– gran parte del misterio estaba en su forma de mirar. Tenía una mirada que mezclaba tristeza, melancolía, concupiscencia y unas ansias locas de recuperar el tiempo perdido. Clavaba la mirada –como perdida, pero inamovible– en quienes serían sus amantes, levantando levemente la ceja derecha mientras entrecerraba apenas los ojos para ver mejor, como una cazadora segura de su oficio. Los directores de cine supieron crear más misterio sobre el misterio: en varias de sus películas ella tardaba en aparecer, a veces más de diez minutos. Hasta entonces todo era de un enigma inquietante: los personajes hablaban de ella, casi siempre de su pasado plagado de desgracias de amor, de desarreglos mentales o de unos amores proscriptos de la dulzura burguesa. Cuando finalmente aparecía, la cámara hacía zoom para mostrar ese rostro tan denso de vida desdichada y con tantas ansias de devorar hombres más jóvenes, con independencia de cuál fuera el estado civil o afectivo de sus presas. Los directores filmaban sobre un código preexistente entre ella y el público: mostrar su rostro era mostrar la inminencia de la desestabilización del lenguaje sentimental de todos los días; el signo inequívoco de que había comenzado a funcionar el reloj de una bomba de tiempo que iba a destruirlo todo, como en una inolvidable película en la que no sólo se ocupó de privar a su cándida hermanita menor de su novio sino que cuando consiguió que éste se convirtiera en un concertista famoso (tras meses de tenerlo encerrado a biberón en su casa), en la noche del debut consagratorio se va en su auto manejando raudamente, escucha por radio el concierto y se estrella. Aquel film termina cuando la platea apluade al amante y la cámara hace un lento zoom hacia el asiento vacío que ella debió ocupar, como si, en realidad, se estuviera haciendo una especie de homenaje al poder destructor de la pasión, y lo que se apluade a rabiar no es la obra del concertista sino la de ella. El misterio tampoco faltó a la cita del final de su vida, en 1987: un extinto crítico de cine (no tan fanático de ella como yo) me contó que en el velorio en el teatro Cervantes apareció un señor muy mayor de barba muy blanca con un manojo de rosas rojas que depositó sobre el cuerpo para luego desaparecer furtivamente, saludando apenas a la familia. Se dijo entonces que con esas flores rojas el señor estaba agradeciendo las donaciones que durante muchos años la actriz le había hecho al Partido Comunista, algo que nadie sabía por entonces y hoy nadie puede confirmar.
Mecha Ortiz fue una de las más grandes figuras del cine argentino de la época de oro. Y, tal vez, la única diva por todos los elementos que mencioné. Imposible de comparar con Mirtha Legrand (la gran estrella adolescente del cine de teléfonos), pero asimismo imposible de comparar con la excepcional Tita Merello (Mecha era popular, pero raramente interpretaba personajes populares), a Mecha se la asociaba con Greta Garbo desde el primer momento, en que interpretó a la Rubia Mireya en un film clásico de clásicos: Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, en 1937. Realizó un total de 37 películas, casi siempre como protagonista, en una carrera que culminó en 1976. Entre las más famosas: Safo, historia de una pasión (1943), primer film erótico argentino y prohibido para menores; El canto del cisne (1945); Una mujer sin importancia (1945), donde puede verse por primera vez en el cine que una mujer le pega un cachetazo a un hombre (Santiago Gómez Cou); Las tres ratas (1946) y Madame Bovary (1947).
Siempre sentí a Mecha muy homofriendly, algo que a lo largo de los años pude corroborar. Con un asombro que aún recuerdo, Mecha aparece citada por Manuel Puig en novelas y en obras teatrales. En La traición de Rita Hayworth y en Boquitas pintadas los personajes hablaban de ella cuando querían marcar el contraste entre Buenos Aires y los pueblitos de las provincias; eran mujeres que padecían el encierro del campo abierto tanto como los homosexuales: “Ya me estoy dando maña para aprovechar la noche viendo tantas cosas que hay en esta Buenos Aires de locura”, dice Nené en Boquitas pintadas después de lamentar no haber conseguido entradas para ir a ver a “la Mecha Ortiz”. Para esos personajes (y para el mismo Manuel Puig), Mecha era la promesa del cosmopolitismo geográfico y –por transición– moral. Habría que recordar que fue Puig quien pidió al director Leopoldo Torre Nilsson que la incorporara al elenco de la versión cinematográfica de Boquitas pintadas, en 1974. Luego la he descubierto en unos enigmáticos pasajes de Viaje prohibido (1978), una novela sobre la adolescencia de Blas Matamoro en la que Mecha es la Mecha de las películas “prohibidas” (Safo y El canto del cisne). Un personaje dice que es “una meretriz madura y comprensiva que inicia a los adolescentes inexpertos” y que “baja llorando las escaleras, con un sofocante fondo de piano de Rachmaninov, hasta caer en un sofá capitoné, enredada en sus propios encajes”. Una frase que nunca voy a olvidar. Más tarde me enteré de que fue solidaria con Miguel de Molina cuando lo expulsaron del país y de que fue íntima amiga de Eduardo Bergara Leumann, quien comenzó a vestirla. Cuentan que en una noche de alta temperatura no se podía estar dentro de la casa de Bergara, quien le dijo: “Mecha: te invito a comer afuera”. La Mecha entusiasmada le dijo que sí y, acto seguido, Bergara Leumann sacó la mesa y las sillas al patio de su casa.
Hace muy poco tiempo, cuando leí el hermoso El tiempo de una vida (2005), supe que la imaginación juvenil de Juan José Sebreli guardaba un lugar para ella porque lo “alucinaban las mujeres fatales, con sus miradas lánguidas y sus poses manieristas” como Greta y Marlene. Cada vez que veo a Sebreli en El Olmo quiero acercarme para que me hable de ella, pero nunca me animo.
Por fuera de los ámbitos de la alta cultura, la hospitalidad homofriendly de Mecha Ortiz también la pude comprobar deliciosamente cuando, recién mudado a Buenos Aires en la segunda mitad de la década del ’80, iba a esas fiestas ecuménicas en las que se encontraban homosexuales y gays de todas las edades. Siempre trataba de sacar el tema cuando me ponía a hablar con los viejitos. Y obtuve respuestas inolvidables. Uno de ellos me dijo que a pesar de que había debutado en cine teniendo cerca de 40 años, “no tenía comparación con ninguna, ni la tendrá. Hizo un carrerón. La Mecha siempre estuvo madura, pero nunca se cayó del árbol”. A otro le pregunté su opinión sobre su capacidad actoral. He aquí la respuesta (en una perfecta clave de teoría del aura): “Yo no sé si la Mecha era buena o mala. Lo único que te puedo decir es que –de todas– solamente ella podía ponerse a leer la guía telefónica en un escenario con un vestido cualquiera y el teatro se caía abajo de aplausos”. Por último recuerdo lo que me contó Andrés, que me dijeron murió el año pasado, muy entrado en años: “En la calle, si vos mirabas como la Mecha miraba a (Roberto) Escalada en Safo, llamabas la atención de los tipos, y si le dabas con el dedo índice tres golpes al cigarrillo como hacía ella y el tipo sacaba su atado de puchos, significaba que te le podías acercar”. Ahora que lo recuerdo, me reprocho no haberle preguntado qué estrategia de lenguaje no verbal seguía si el tipo no sacaba el atado de puchos porque no fumaba.
Me da mucha pena que Mecha esté tan olvidada en la actualidad. Menos mal que Soy está en la web, porque de esta forma podremos mantener la Mecha online, la Mecha encendida.
Link a la nota:http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/soy/1-988-2009-09-18.html

lunes, 28 de septiembre de 2009

Sociología Creativa

Syd Krochmalny


"Mi idea era que el arte consistía
en una especie de pensamiento
formal que obraba sobre un
asunto totalmente actual,
sobre la materia de la actualidad
misma. Nosotros hacíamos
con el arte algo así como unas
demostraciones acerca de fenómenos
que después debían desarrollarse en la realidad."
Roberto Jacoby, inédito


En este texto estableceré algunas conexiones de sentido entre la sociología y el arte contemporáneo para indagar las formas de proceder y encarar la investigación de los fenómenos sociales y proponer algunos elementos comunes y útiles para la praxis sociológica. Me concentraré sobre dos tipos ideales de aprehender conocimiento y la posibilidad de articular ambos. Me refiero al conocimiento científico y a la “práctica creativa” orientada a la investigación de lo social.

¿En la actualidad existe la posibilidad de llevar a cabo una sociología creativa? ¿El pensamiento sociológico puede proceder creativa y prácticamente? Si pensamos el término creatividad desde el sentido común, abogamos por una praxis sociológica creativa ante las formas anquilosadas de investigación ancladas en la burocracia y en rencillas administrativas. Sin embargo, el concepto creación remite a una visión romántica de la acción que trae aparejada algunos problemas filosóficos que no serán materia de nuestro estudio, pero que debemos esclarecer antes de formular nuestra propuesta.

Ahora bien, ¿qué podemos entender por creatividad? El término “creación” puede entenderse filosóficamente en cuatro sentidos:

a. producción humana de algo inexistente a partir de una realidad preexistente
b. producción natural de algo inexistente a partir de algo preexistente
c. producción divina de algo inexistente a partir de una realidad preexistente
d. producción divina de algo inexistente a partir de la nada o creatio ex nihilio

La creación puede ser natural, divina o artística. La creación, poiesis, remite a la invención, a lo original, es decir, al principio, nacimiento, manantial, raíz y causa de algo. Sin embargo, el concepto creación acuña problemas que están a contrapelo de todas las vertientes del pensamiento sociológico, pues remite a una idea de acción indeterminada y trae consigo la idea del creador increado que habita un espacio aparte y sagrado. Por lo tanto, entendemos por creación “la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural…el trabajo con que el artista hace su obra y… se hace a sí mismo como artista… puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto (en el campo)… y su habitus” (Bourdieu, 1984, p. 228).

Si nos concentramos en la creación humana, la praxis artística, y específicamente en nuestro objeto, el concepto de creación debe ser “encorsetado” en un espacio de producción, de tomas de posición, que es producto de la acumulación y sedimentación histórica, es el sistema común de referencia por la cual todos se definen al entrar en un espacio social dado. Tomando estas precauciones pensaremos que el arte relacional, o aquel arte que trabaja con materia social y produce ecologías culturales será del orden de lo “creativo” en la producción de nuevos géneros, subgéneros, nuevas formas de asociación, modelos de sociabilidad, experimentación formal, con medios y materiales diversos dentro de un contexto histórico determinado. Al mismo tiempo debemos tener en cuenta, que las formas de producción artísticas actuales antes consideradas como momentos de la posproducción han sido definidas como elementos de “creación” o producción, hablo de la edición, el montaje, el remixado, el subtitulado, el sampleo y la recomposición, la inclusión de elementos distintivos y dispares. Una forma de arte que ya no elabora sobre el material en bruto sino que trabajan sobre el material del universo cultural (Bourriaud, 2004).

Con estas acepciones podemos continuar en la construcción de dos tipologías: la de la investigación social (en la que veremos 5 subtipos) y la práctica creativa del arte contemporáneo. Comencemos describiendo las distintas formas de proceder sociológicamente.

En primer lugar, la sociología es una ciencia, es productora de conocimiento sobre lo social haciendo uso del método científico. Procede a partir de preguntas sobre un tema, objetivos, elaboración y contrastación de hipótesis. El modo de aprehender conocimiento aquí es a partir de la lejanía del sujeto con el objeto, la observación, la comparación, el análisis o interpretación y la demostración de resultados. También existen otras formas aceptadas por la academia, estás son el pensamiento teórico especulativo (teoría social y filosofía) y el ensayístico (teoría crítica: teoría social y poesía). Los criterios de procedimiento han tomado 5 sendas generales, el modelo de las ciencias naturales (Comte, Durkheim, Marx, etc), el de la narrativa y/o la historia (Marx, Weber, Foucault, estudios culturales, etc), la integración de ambos (Manuel Castells, Bourdieu, Giddens, Habermas, etc) el ensayo (Adorno, Benjamin, Escuela de Frankfurt, etc.) y la producción teórica especulativa (Marx, Schutz, Baudrillard, Mafesolli, Luhmann, etc). Estas 5 formas fueron elaboradas por el logocentrismo en la investigación académica vinculada a la razón empírica o mundana.

Desde su nacimiento la sociología trató de reflejarse en otras formas de aprehender los fenómenos del mundo. A partir del pensamiento de Comte y Dukheim se desarrolló una línea de conocimiento llamada positivismo que intentó llevar a cabo una ciencia de la sociedad o los hechos sociales emulando a las ciencias naturales, en la que se diferenciaba la objetividad de lo social con la objetividad de lo natural. A pesar de esta diferencia los fenómenos sociales debían ser abordados gnoseológicamente como cosas. Es decir, la coseidad del objeto no era ontológica sino que comprometía una decisión epistemológica. Este enfoque buscó explicar los fenómenos sociales desarrollando una ciencia objetiva, específica y metódica de observación y análisis pasando de los rasgos exteriores a los más interiores, de lo visible a lo invisible. El sociólogo debía ponerse en el estado mental de los físicos, químicos, fisiólogos. Este mirada de la sociología buscó explicar, es decir, encontrar las correspondencias, las causas eficientes y las funciones de los fenómenos sociales.

Por otra parte, hay una sociología de la comprensión (verstehen) de los fenómenos sociales con una perspectiva histórica y simbólica, en donde se piensa el mundo social como un sistema de símbolos en el que se manifiesta el espíritu humano expresándose en el lenguaje, el mito, la religión y la ciencia. Se utilizan métodos históricos, narrativos, poéticos con técnicas de observación, redacción y argumentación racional. Toda interpretación se evidencia con una comprensión racional lógica en modos compartidos de significar el mundo. Este modo analiza las conexiones de sentido mediante métodos empíricos.

Hay posturas intermedias entre los dos enfoques iniciales, el interpretativo y el explicativo, que articulan el análisis de la estructura y la acción, en el que se suponen sistemas identificables en los que se establecen relaciones entre sus elementos y acciones provistas de sentido posibles de ser narrables. Este tipo de investigación usa triangulaciones teórico-metodológicas.

Una cuarta forma es el ensayo, un modo de conocimiento interpretativo guiado por la intuición con el mundo. Es una interpretación que tiende a la evidencia de carácter endopático, afectiva, perceptivo-artística, las conexiones de sentido son de comprensión intelectual diáfana y exhaustiva. El ensayo utiliza elementos de la poesía, concentrándose en el concepto, es el conceptualismo en la poesía o a la inversa, la poesía en la filosofía y/o en las ciencias de la cultura. Al carecer de poesía nos atenemos a la quinta forma, me refiero a las interpretación de “autor” o a la teoría abstracta sin fundamento empírico: proposiciones sobre un campo de objetos, relacionadas entre sí desde las que se desprenden las proposiciones restantes (Parsons, Luhmann, etc).

Estas diferentes perspectivas tienen en común el logocentrismo, la primacía del concepto sobre el objeto y sobre cualquier medio alternativo de conocimiento, en una relación pasiva con el objeto. En cambio, el pensamiento creativo propio de las artes de posguerra hasta el presente es una forma activa de explorar el mundo, por medio de la experiencia, el hacer, el crear a través de la práctica, es el acto creativo centrado en la exploración y el descubrimiento. La última década y media en la investigación formal de profesionales creativos del arte y el diseño en Reino Unido, la investigación basada en la práctica generó el objetivo, los fundamentos, el contexto, el enfoque y el desarrollo de métodos innovadores, creativos, rigurosos, generativos y analíticos, logrando visualizar y hacer tangibles los resultados de las investigaciones (Carole Gray, 2006). Este tipo de investigación en artes fue llevado a cabo en el marco académico de los grados superiores y de los programas formales de investigación doctoral (ídem). La indagación a través de la práctica es una forma válida de investigación (ídem). La forma de exposición, revelación y el pensar es la indagación práctica creativa. El arte es pensado como una forma de investigación valiosa pero diferente de adquirir conocimiento (ídem). El trabajo académico en artes fue realizado bajo la experimentación práctica, la utilización de múltiples métodos en las que el investigador es un bricolage (ídem). “La investigación acción participativa valora y utiliza la experiencia de vida. La participación y la “experiencia de vida” apuntan hacia la importancia de la inmersión en un contexto en particular para poder comprenderlo, y su rol en la generación de conocimiento situacional (Gray, 2006 p 109). En las artes creativas el investigador se involucra con la investigación y el contexto de situaciones reales, que son complejas y cambiantes, lo que exige flexibilidad, receptividad e improvisación (ídem, pp 110-111).

Por lo tanto, hay dos formas generales de adquirir conocimientos que podemos enmarcar en la sociología y sus 5 variantes, y el arte contemporáneo. La sociología y el arte contemporáneo actúan hoy en compartimentos estancos, sin embargo existen vínculos implícitos entre ambas, un nexo epistémico subyacente. Uno y otro se lanzan a la investigación de lo social con dos estrategias y modos diferentes de abordar la materia social.

Existe una línea de arte contemporáneo que trabaja sobre las relaciones sociales y formas de sociabilidad que ha sido estudiada por diversos autores (Bourriaud, Bishop, Forster, Rancière y Laddaga). Explora y experimenta el lazo social, modelos de sociabilidad, el estar juntos, el ser en común, con técnicas multimedia haciendo uso de un lenguaje complejo: la palabra, el sonido, la imagen y la performance. Rancière enunció la emergencia de este nuevo régimen, episteme o paradigma estético en el que la praxis artística hace del arte una forma autónoma de vida e identifica al arte como un momento en un proceso de autoformación de la vida (Rancière, 2005). Reinaldo Laddaga refiere a la invención de una cultura de las artes donde la relación sujeto/objeto, el motivo de la separación del espectador y el receptor, y la exposición de una exterioridad, es reducida; es la exploración de las relaciones entre la producción de textos y/o de imágenes y de la vida de las comunidades, generando pequeñas o vastas ecologías culturales (Laddaga: 2006). Citaré algunos ejemplos:

“La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (Bourriaud, 2006 p. 13 )

“El presente de las artes está definido por la inquietante proliferación de un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de las formas de la vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas durante tiempo largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estado de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de “formas artificiales de vida social”, modo experimentales de coexistencia” (Laddaga, 2006 p 21-22).

Esta forma de arte tiene antecedentes en obras de los 60, Nicolás Bourriaud ve una correspondencia entre el arte conceptual del 60 y el arte relacional de los 90. Citaré algunas obras mencionadas por él en Estética Relacional:

“la serie I met de On Kawara, del restaurante que abrió en 1971 Gordon Matta Clark (Food), de las cenas que organizaba Daniel Spoerri, o de la Tienda kúdica La cédille qui sourit que abrieron George Brecha y Robert Filliou en Villefranche” (Bourriaud, 2006 p. 34).

En la década de los sesenta en Argentina se produjeron obras que hicieron uso de las teorías de comunicación social para desarrollar obras experimentales. En los siguientes párrafos, Roberto Jacoby, artista y sociólogo comenta aspectos de la producción de esta forma de arte:

“Mi experiencia en la facultad me produjo un efecto doble. Por un lado, descubrimiento y un deslumbramiento con ciertas cosas. Y, por el otro, la sensación de que eso no era para mí. El deslumbramiento lo tuve con la cosa más interesante que tenía la sociología en ese momento, el estudio de lo mediático, la cuestión de los medios, la semiología y también con las teorías revolucionarias. Se hablaba de revolución, sí, pero se exigía estudiar lo que era y lo que no era una revolución. Todo eso de alguna manera me inspiró, pero no tanto como para comprometerme con la investigación propia del sociólogo... imaginé que yo podía hacer otra cosa con lo que aprendía”.

“Creo que fue un cruce entre las lecturas de la facultad que había empezado hacer, las lecturas sobre teoría de la comunicación, el contacto con Eliseo Verón, después con Oscar Masotta, también con la obra de Roland Barthes. Todo ese cruce”.
Roberto Jacoby, Tarado de materia, Tercera Charla, 9 de setiembre de 2008

“Poema ilustrado” o “literatura oral”, Escari, Jacoby y Risuleo

”Arte de los medios o Happening para un Jabalí Difunto” Costa, Escari y Jacoby

Pero la diferencia es que el arte en los 60 buscaba expandir los límites del arte y en la actualidad se trata de poner los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. Por ejemplo, mencionaré a Proyecto Venus que fue una micro-sociedad autogestionada ideada en 1999 y llevada a cabo en el 2001. Fue una red de grupos e individuos que intercambiaban bienes, servicios, habilidades y conocimiento. Fue un juego económico y un experimento micropolítico, que estuvo en constante cambio a causa de las súbitas direcciones de los proyectos y deseos de sus 500 miembros. Tuvo una moneda propia, el venus, que operó como medio de intercambio y comunicación, como una herramienta de soberanía y como un símbolo de pertenencia al grupo. A su vez contó con un espacio físico en común llamado Tatlin y con un sitio web precursor de los hoy masivos blogspot, myspace y facebook. Este proyecto es un claro ejemplo de la idea de ecología y emergencia cultural artística en relación al uso de múltiples tecnologías, el saber sobre lo social y la poética utópica.

Billete Venus, 2001-2006



Otro proyecto en esta misma línea fue la construcción de espacios para gestionar las emociones según las disposiciones fácticas del Hospital de Castelló por el artista Joseph Maria Martín. “La idea fue concebir y desarrollar espacios y acciones dentro del hospital para contener y enfrentar las situaciones de las personas que concurren allí. Las operaciones a realizar debían ser de transición e implicación entre el hospital y la emociones, estar equipado para desarrollar en su interior, una serie de acciones orientadas a contener, enfrentar y afrontar, situaciones que acaecen en dispositivos sociales de estas características: enfermedades, muertes, accidentes, nacimientos, curas, altas. Desarrolló una investigación exploratoria a partir de entrevistas a los distintos agentes del hospital desde el director y el personal hasta los pacientes y familiares. La información recolectada fue operacionalizada en la construcción del prototipo con cinco espacios diferenciados: un espacio programado, de carácter privado, ubicado en la terraza de parte exterior del primer piso del hospital, con vistas al jardín interior y junto al pabellón de cuidados paliativos destinado a los enfermos terminales; un espacio de libre utilización, equipado con un ordenador y conexión a Internet; un espacio con servicio de café/ tabaco; un jardín exterior público rediseñado y equipado con hamacas, mesas, sillas, flores, agua fresca, etc., destinado como espacio relacional y de encuentro para los enfermos, familiares y visitantes, usado preferentemente para la lectura, para escuchar música y la relajación”.


No sólo el arte contemporáneo ha trabajado sobre la expansión del arte en lo social, sino también la literatura. El arte contemporáneo ha sido un terreno atractivo para escritores como Bellatin, Noll o Aira (Laddaga, 2007). A los escritores les interesó como los artistas están más “preocupados en construir dispositivos de exhibición de fragmentos del mundo… un proceso en curso” (ídem). La literatura está viviendo un momento en el que los libros son un medio entre otros para transmitir o transportar la palabra. Las artes visuales aspiran a la instantánea, la literatura a la improvisación (ídem). En México, Río de Janeiro y Buenos Aires personas interesadas en las letras “prefieren” dedicarse a realizar performances antes que componer libros para ser leídos de manera solitaria. Performances incluidas en rituales de celebración, fiestas, exposiciones de arte, articuladas con la música, la moda y las artes visuales. Los escritores trabajan en la concepción y elaboración de formas alternativas de circulación. El artista es a su vez un gestor cultural: editoriales, administración de espacios de conversación o concierto, formas de producción y circulación distintas de la industrial. La elaboración de dispositivos y diseño institucional de plataformas en las que se experimentan nuevas formas de producción y circulación, en pos del aumento de la capacidad organizativa antes que la ansiedad autoral, el escritor está lanzado a la invención de formas de asociación. Estas acciones son éticos políticas, el imperativo categórico para estas acciones según Laddaga es el ejercicio de las letras articuladas a prácticas que incrementen las formas de solidaridad (Laddaga, 2007).

El régimen de las artes y la literatura hacen uso de lo social y del pensamiento sobre lo social en la conformación práctica de lazos, asociaciones y ecologías culturales, gestión cultural que produce por mecanismos diferentes a los de la sociedad del espectáculo y las industrias culturales. Esta episteme practica y explora el objeto y la metodología desde múltiples repertorios de acción. En cambio, la sociología ha quedado impasible ante este paradigma de las artes, haciendo uso monoformal del método y la estrategia de conocimiento. La investigación sociológica aplica técnicas de investigación en el paradigma logocéntrico y de observación distante. Sin embargo, ambas comparten un objeto y un saber, pero difieren en el modo de producir conocimiento, y al mismo tiempo ambas se encuentran en un nuevo paradigma el del Pictorial Turn: la pérdida de autonomía y de esencialismo de la palabra ante la descalificada imagen, el paso de lo lingüístico a la imagen, las conexiones entre lo visual, lo cultural y lo social.

El arte contemporáneo utiliza objetos, técnicas, métodos, saberes y estrategias de la sociología y fue quien desbarató las fronteras de su propia institución rompiendo con los límites simbólicos de su identidad, y luego se dirigió hacia la esfera de la sociedad, y se empapó de conocimiento sociológico. Frente a este silencio de la sociología, proponemos la dirección contraria, es decir, que la sociología se “bañe” en arte contemporáneo. En esta experiencia, no nos oponemos sino que proponemos la apertura de la imprescindible argumentación racional y la contrastación de hipótesis, a la dimensión performática, sonora y visual. La idea es problematizar el monoformalismo de las ciencias sociales y practicar la sociología con métodos y herramientas acordes con el lenguaje contemporáneo. La cultura audiovisual emergió primero con el cine y la radio, luego con la televisión y por último con Internet. Este proceso dejó atrás el gran imperio de la comunicación escrita, la integración de texto, imágenes y sonido en un mismo sistema de interacción social a lo largo de la red global hizo del lenguaje contemporáneo un supertexto y metalenguaje que integra la modalidad escrita, oral y audiovisual separadas durante toda la historia de la humanidad (Castells, 2000, p. 360).

Si las artes visuales y la literatura bebieron de la sociología, proponemos que la sociología beba del arte, es decir instamos al movimiento inverso. Sin embargo, esta relación no la emparentamos al estilo de Nisbet y su libro La sociología como forma de arte para quien ambas comparten el mismo tipo de imaginación creadora pero que difieren en sus técnicas y medios de expresión. El tipo de práctica sociológica que promovemos además hará uso de técnicas y medios múltiples según el proyecto a realizar, acordes a los objetivos, los cuales no tienen porque estar predeterminados por la palabra escrita (o paper) o las técnicas de recolección de datos elaboradas por la metodología convencional. Instamos por una sociología que problematice no sólo por medio de preguntas ingeniosas, sino también con técnicas de investigación, de producción y medios de exposición multimedia.


La Castidad, Jacoby y Krochmalny 2006-2007


Baño Revolution, Syd Krochmalny, 2008


También este tipo de sociología es materialista, en el pleno sentido de la palabra. Es una forma de conocimiento práctico que se inserta en la vida social. Es conocimiento abstracto y concreto, no es la representación o comunicación de una verdad sino su constitución, su tejido. Este tipo de trabajo conjuga práctica, compresión y “creación”. En este sentido es política en tanto intentará la transformación de las formas sociales existentes a través de la generación de lazos y modelos de sociabilidad. A continuación citaré la tesis 8 y un fragmento de la tesis 2 de Marx a Feuerbach, que son claves para nuestra propuesta de una sociología de la praxis, es decir: creativa y práctica.

“Toda vida social es esencialmente práctica. Todos los misterios que inducen la teoría al misticismo encuentran su solución racional en la práctica humana y en la comprensión de esta práctica”
Tesis 8 sobre Feuerbach, Karl Marx

“La disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento –aislado de la práctica- es un problema puramente escolástico ”
Tesis 2 sobre sobre Feuerbach, Karl Marx


Para concluir, una pregunta válida sería ¿qué diferencia encontramos entre una obra relacional y una sociológica si ambas exploran lo social experimentado con distintos medios y comparten la función poética (la sensación de extrañeza y sorpresa de una obra, según Jakobson)? Sin embargo, hay dos diferencias, la obra sociológica estará exigida por la racionalidad y la “verdad” (en su sentido histórico, provisorio y consensual). En cambio, la obra relacional estará regida por los valores formales intrínsecos a la obra. A su vez, cada cual cargará sobre su espalda con su propia tradición.


Bibliografía


Bishop, Claire, “Antogonism and relational Aesthics”, October 110, (Fall
2004): pp. 51-79.
Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Buenos Aires, Adriano Hidalgo, 2006.
Bourriaud, Nicolas, Postproducción, Buenos Aires, Adriano Hidalgo, 2004.
Castells, Manuel, La era de la información, V.01, La Sociedad Red, México, Siglo XXI, 2000.
Gray, Carole, La indagación a través de la práctica creativa. ¿Una forma diferente de saber? En I Simposio Internacional de Estudios Visuales, producción como investigación, Teatro del Centro de las Artes, Parque Fundidora, Abril 2006, p 101-126
Laddaga, Reinaldo, Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
Laddaga, Reinaldo, Espectáculos de realidad, Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2007.
Marx, Karl y Engels, Friedrich, Tesis sobre Feuerbach, en La Ideología Alemana, Buenos Aires, Pueblos Unidos, 1985.
Nisbet, Robert, La sociología como forma de arte, Madrid, Espasa-Calpe, 1979.
Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005.