martes, 22 de diciembre de 2009

EL VELATORIO
Fue el 20 de noviembre que realizamos El velatorio en el aula Magna de la sede de Marcelo .T. de Alvear en la Facultad de Ciencias Sociales, se trataba del fin de una tríada de happenings, el primero había acontecido en el 2007 y se había denominado La Asamblea y el año pasado se había llevado a cabo el segundo con el nombre de La Beca.
En esta oportunidad se trataba de la muerte de una ilusión, la muerte de la Sociología como una ciencia que todo lo puede explicar.
Una vez más debimos recurrir a la palabra happening aunque como en los acontecimientos anteriores, la gente de la facultad no entendía de qué se trataba cuando se los convocaba. Y en realidad, siguen sin entenderlo.
También es importante señalar que denominar happening no nos sirvió de mucho, ya que hasta el día de hoy nuestro público no sabe que significa, los más arriesgados lo relacionan con la década de los sesenta y con el di Tella. Tampoco les interesan los motivos que nos llevan a tratar de revivirlo cuarenta años después.
La propaganda
Quienes tenían a cargo la tarea de difusión en las semanas previas al acontecimiento circularon por las aulas de la facultad, irrumpiendo en las clases teóricas y prácticas de las carreras de Sociología y de Relaciones de Trabajo. Se trataba de un par de lloronas vestidas de negro que interrumpían el dictado de las clases llorando al grito de” ustedes son los culpables, ustedes la dejaron morir, fue su indiferencia la que lo hizo”
Posteriormente algunos “cómplices” estaban presentes en las aulas y nos informaron que la sensación general fue de desconcierto y que éste alcanzaba tanto a los docentes como a los estudiantes.
Una vez que se retiraban las lloronas se le dedicaba algunos minutos a opinar si se trataba de una cargada, de hijas de desaparecidos o simplemente estaban locas.

El Contexto
Debemos pensar que el happening no se llevó a cabo en forma ideal, sino real y eso nos obliga a ubicarlo dentro de un contexto de paro no docente en la Facultad de Ciencias Sociales, y en donde recién a las siete de la tarde se logró acceder al Aula Magna donde íbamos a realizar El Velatorio. Lo hicimos a fuerza de pistola con un cajón de muerto y coronas, había que convencer a Pérez Esquivel y a otras docentes de su cátedra de que necesitábamos sí o sí el lugar ya que se había convocado a las 20hs al Velatorio. Había que convencerlos que debían cambiarse de aula porque el público iba a llegar y nosotros necesitábamos armar la escenografía. Es importante señalar que Pérez Esquivel más allá de su perplejidad ante nuestra presencia aceptó la propuesta inmediatamente, decisión que disgustó a algunos alumnos que se retiraron disconformes por tener que cambiar de aula para algo que les resultaba tan poco serio.

El desarrollo
Si nos ponemos en formalistas podríamos decir a grandes rasgos que hubo preguntas que sirvieron para estructurar El Velatorio: ¿Por qué se murió? ¿Qué vamos a hacer después de su muerte? ¿Qué es la muerte?
En realidad una vez más se trató de un hecho político, al cual asistieron 200 personas que sin pedirnos permiso se fueron metiendo al aula y hasta último momento no sabían si era cierto que se había producido un corto circuito y por eso no podíamos utilizar ni sonido ni imágenes que nos enviaban desde la tumba de Durkheim en Francia, como así también la presencia de un pianista y bailarines de tango que vinieron a participar de El Velatorio y no lo pudieron hacer en forma activa, sin embargo se quedaron hasta último momento a presenciar el hecho.
A esta altura es necesario aclarar que lo del corto circuito fue verdad y que pese a eso logramos la mejor escenografía de los tres happenings y actuaciones brillantes. Hay veces que la vida o realidad nos pone en encrucijadas como estas; alguien coherente tal vez hubiera suspendido, nosotros elegimos llevarlo a cabo.
Realizamos dos finales al mismo tiempo: en uno, los actores luego que le pedimos perdón a la Sociología y la perdonamos alzamos el cajón de muerto y lo retiramos del aula acompañados por tambores, lo llevamos hasta la calle donde cortamos Marcelo T de Alvear por espacio de dos minutos y luego ingresamos al bar del Centro de Estudiantes con la consigna "Son un velorio la puta que los parió”.
El otro final sucedió en el aula donde se apagó la luz y se dijo en voz alta que nadie se retiraba del lugar hasta que no contribuyeran con los gastos del Velatorio. Según testimonios del público hubo gente que pensó que los íbamos a encerrar hasta las 10 de la noche y no sabían que hacer.
Críticas
En cuanto a las críticas hubo compañeros que participaron del velatorio que no quedaron conformes porque les hubiera gustado algo más prolijo, pero les insistí que se trata de un happening, que es distinto al teatro y a la idea de representar: se vive en carne propia, es espontáneo, está presente el azar y la gente del público actúa.
A las críticas del público las podemos agrupar en tres; una totalmente positiva, en donde se rieron mucho, les gustó y nos pidieron seguir haciendo cosas de este estilo en la Facultad.
La segunda en donde nos acusaron lisa y llanamente de locos, sin más fundamentos. Y la tercera en donde nos reclamaron que fueron a escuchar críticas más profundas a la Sociología y se encontraron con reflexiones acerca de la muerte y esto los llevó a recordar a seres queridos y por eso no les gustó.
Esta última crítica es la más interesante porque confirma que incomodamos a la gente y porque nos obliga a recordar que en nuestro público no había solamente sociólogos. De hecho, nosotros hablamos de la muerte de una ilusión acerca de la Sociología. En realidad, debemos confesar que hay que ser muy pelotudo para pensar que se murió la Sociología.

¿Qué cometimos en estos tres happenings?
Para quienes formamos parte de los tres acontecimientos creemos que fue una forma de sacudir algunas inercias y poner en suspenso algunas naturalizaciones que hay en la Facultad de Ciencias Sociales. Para ello invocamos como en tiempos memorables a los espíritus de la incomodidad, al cuestionamiento y a la reflexión critica.
Las repercusiones de los happenings confirmaron nuestra hipótesis. Algo pasó cuando se realizaron, algo se sacudió en la Facultad de Ciencias Sociales. Algo cuya politicidad y potencialidad se desprende de la experiencia misma; es decir, en la fuerza de su carácter efímero e irrepetible y en la posibilidad de destruir ilusiones bobas desde un pesimismo alegre, no tan organizado y profundamente subversivo
Gustavo Moscona

miércoles, 16 de diciembre de 2009



Muestra RETRATOS SOCIALES

De Tomas Espina

El artista plástico Tomas Espina se instalará del 14 al 18 de Diciembre en los horarios de 14 a 20 horas a retratar a todos los que se acerquen al Museo Spillimbergo. La muestra quedará inaugurada el día viernes 18 de diciembre a las 20 hs con un baile popular en el museo Lino Enea Spilimbergo de la ciudad de Unquillo.

Durante esos días el museo funcionará como casa taller, recuperando así la fisonomía y la función que tenía cuando el Maestro Spilimbergo vivía en ella.

Espina toma el retrato como pretexto para hacer de él un evento social, no es el retrato individual el que aquí se pone en juego, sino más bien la necesidad de imaginar una comunidad de reconocimiento mutuo, en la que el carácter esté dado en subrayar la posibilidad que tiene el arte de crear lazos. Unquillo históricamente ha sido una ciudad convocante, un lugar de reunión, dinámico y estimulante, por donde han pasado y se han asentado personas de diferentes latitudes atraídas por el espíritu festivo y social que caracteriza a esa ciudad. Por eso para Espina es tierra fértil y caldo de cultivo para pensar el arte en términos de comunidad.

Para el registro de esta actividad será convocado al artista y sociólogo Syd Krochmalny, que realizará un video documental con la intención de hacer un trabajo de investigación acerca de los resultados y las implicancias de este proyecto dentro de la comunidad.






martes, 15 de diciembre de 2009


Socialis y retractus
El retrato y lo social parecen oponerse
Retractus remite a la figura soberana del sujeto entendido como individuo en la que el rostro es la figura irrepetible.
lo social es lo común, el individuo es equivalente al todo o su imagen desaparece en él.
El retrato emerge con la disolución de la comunidad y la emergencia de la sociedad, terreno inhóspito y desolador, así lo piensa la moderna teoría social.
¿Qué sucede cuando se decide a pensar el retrato en la era de las comunidades en sociedad?
¿Qué sucede cuando la comunidad mira su propio retrato?
Cuando la comunidad se piensa a sí misma en una catarata de mosaicos individuales y se constituye fugazmente en torno de la bebida y el bocadillo, ella se vive a sí misma sin representarse.
Es así como pintarte a ti o pintarlo a él es la excusa para reunirnos fraternalmente...
El pueblo quiere observarse a sí mismo en su memoria
syd krochmalny

lunes, 30 de noviembre de 2009

marriage. this is art



a ellos: que sean felices
al resto: iguales derechos con los mismos nombres

miércoles, 18 de noviembre de 2009

miércoles, 11 de noviembre de 2009

Diego Melero en la BIENAL del MERCOSUR en Porto Alegre







Reproducimos el artículo de Zero Hora de Porto Alegre en el que se comentay analiza la performance que hizo el artista amigo de Sociocontraataca Diego Melero, hacia el final de la Bienal del Mercosur desarrollada en Porto Alegre y que contó con gran y destacada presencia de artistas argentinos. También fueron argentinos la curadora Victoria Northoon y la curadora del proyecto pedagógico de la bienal Marina De caro. Este evento tan significativo para el arte argentino y del cono sur no tuvo gran presencia en las secciones de arte de los medios de Buenos Aires.

ZERO HORA.com
zero hora - edição online
19 de outubro de 2009 N° 16129
BIENAL
Uma remada performática
No primeiro fim de semana da Bienal, a Capital teve a chance de conferir ações como a do artista argentino Diego Melero
De óculos escuros, o sujeito possante, cabelos bem aparados, quase grisalhos, discursa em frente ao Margs, na Praça da Alfândega, Centro de Porto Alegre. Veste uma camiseta do tipo regata, vermelha, os braços fortes à mostra, calças pretas e tênis prateados, todos da Nike. Dá dois passos à frente, um ou dois para trás, continuamente, a fim de marcar o ritmo da fala. É difícil entender o que diz: as palavras vêm rápidas e em castelhano. São frases de ordem contra a sociedade de classes, o sistema financeiro internacional, a centralização do poder.– Somos todos negros – anuncia.Cada frase, em tom firme, é seguida de um mesmo gesto: com a mão livre, ele toma a folha de papel que está mais acima no maço de folhas que carrega na outra mão. Consulta a folha, como se fosse um documento, e joga essa folha – com raiva – para trás ou para o alto:– Contra a divisão do trabalho!Quando o maço de papel termina, ele toma duas garrafas de água mineral de 500 ml, uma em cada mão. Flexiona as pernas e simula que está remando, as garrafas são os remos:– Uma remada, outra, mais outra... Vamos todos nós, gauchos, até o Rio de Janeiro, vamos até Brasília. Vamos conquistar o poder – convida. – Vou pela Lagoa dos Patos, vou subindo... Passo pelo Rio, vou a Fortaleza...Por fim, ele sugere que o público veja as garrafas como metáforas do capital e da força de trabalho. Convida todos a se servirem. Há dezenas de garrafas disponíveis. Está encerrada a performance, uma das mais de 30 que a 7ª Bienal do Mercosul ofereceu neste fim de semana, gratuitamente, na capital gaúcha. O público aplaude, alguns mais efusivamente. Um certo espírito Fórum-Social-Mundial acompanha a ação. O espanhol é a língua dominante. Entre os presentes, estão a curadora-geral da Bienal, Victoria Noorthoorn, e a curadora pedagógica, Marina De Caro, ambas argentinas. Grande parte desta Bienal, especialmente as obras em exibição nos armazéns do Cais do Porto, explicitam ou pelo menos evocam um certo caráter político, contestador – à esquerda. O conceito norteador da mostra sugere que os artistas são atores sociais, autores de reflexão sobre o real, sobretudo agentes críticos com potencial força de transformação, e não apenas produtores de coisas belas.O autor da performance da Praça da Alfândega é conterrâneo das curadoras. Chama-se Diego Melero, vive e trabalha em Buenos Aires, tem 49 anos. Uma assistente sua, produtora da Bienal do Mercosul, distribui entre o público uma folha de papel que sintetiza, graficamente, o discurso de Melero. Relaciona temas como formas de governo, a cidade e o Estado, a propriedade privada, o capital, a academia e o indivíduo.O próprio artista ajuda na distribuição. Oferece em seguida, em fotocópias, os Capítulos IV a XIX do clássico da ciência política O Príncipe, de Nicolau Maquiavel. São aqueles em que o pensador italiano discute, por exemplo, como o governante deve se comportar para evitar o desprezo e o ódio de seus súditos.Melero distribui também – mas, nessas alturas, a maior parte do público, pouco mais ou menos de 40 pessoas, já havia se dispersado – um texto breve sobre a Revolução Haitiana, de 1804, a chamada Revolução Negra, aquela em que os ex-escravos lideraram a campanha pela independência do país.Sentado em um banco da Praça da Alfândega, Melero faz um balanço de sua participação na Bienal do Mercosul. A performance do fim de semana, que não terá durado mais do que 15 minutos, entre as frases iniciais e a distribuição das fotocópias, foi o encerramento de uma série de atividades, iniciadas semanas antes da Bienal propriamente dita, inaugurada oficialmente na noite de sexta-feira. Melero intitula suas ações de Aulas de Ginástica e Filosofia. Ele deu aulas dessas na Escola Superior de Educação Física da UFRGS, no curso de Antropologia, também da UFRGS, em uma escola de Ensino Médio em Canoas e em uma praça da cidade de Montenegro.As aulas combinam exercícios anaeróbicos, que vão trabalhando de forma progressiva as musculaturas das pernas, costas, braços e peito (“Igual ao que se faz nas academias de musculação”, sublinha Melero), e a leitura de textos teóricos da área de humanidades.– Acho que há um preconceito da sociedade: o corpo vai para um lado, e o pensamento vai para o outro. As pessoas que estudam muito em geral deixam os exercícios físicos de lado.O artista diz que baseou essas aulas em sua própria experiência. Formado em Sociologia pela Universidade de Buenos Aires, a UBA, trabalhando com desenho e pintura desde os anos 1980, ele conta que faz mais ou menos 15 anos que passou a dar mais atenção a seu preparo físico. Imaginou então atividades que conjugassem a exigência corporal e a exigência do raciocínio crítico.– Passei a trabalhar melhor. Aumentou minha concentração – garante.Ele chegou a realizar uma performance desse tipo na Documenta XII, na cidade alemã de Kassel, mostra reconhecida internacionalmente como a mais importante do mundo em termos de arte contemporânea.
EDUARDO VERAS

lunes, 9 de noviembre de 2009

Algunas imagenes de la marcha del orgullo glbt

Aqui podemos ver algunos ritmos de la marcha del Orgullo GLBT este 7 de noviembre en Buenos Aires

Mas de 100.000 personas dieron presente y sociologia contraataca también estuvo marchando, bailando y filmando.

miércoles, 28 de octubre de 2009

Rosario Blefari en Socio general 27 0ctubre 2009 aula 512 MARCELOTÉ




LO QUE DIJO ROSARIO EN SOCIO GENERAL, Y LOS COMENTARIOS DE LUCAS
Mis dependencias
Rosario Bléfari

Existen habitaciones diminutas adonde apenas entra algo más que una cama, rara vez hay una ventana decente y el baño consiste en un inodoro con una ducha inexplicablemente encimada. Son las denominadas “dependencias de servicio”. Sin aludir a los destinatarios  de estos espacios -los empleados domésticos- ni  a sus patrones, el arquitecto Louis I. Kahn, a mediados del siglo XX, propuso distinguir espacios servidos de espacios servidores. Los primeros constituyen el motivo por el que se construye y los segundos son aquellos cuya función en la estructura de una edificación es la de servir y complementar la actividad funcional de los espacios servidos.

Si comparamos la planta de una vivienda y sus dependencias de servicio con la planta de un teatro, podríamos ver la vida de los dueños de casa como la escena que se representa en un escenario, y al resto de las instalaciones y habitantes trabajando para que esa representación sea impecable, tarea que consiste básicamente en evitar cualquier atisbo de decadencia. La escena, así, estará suspendida en una especie de “estado cero”, en un tiempo neutro de muebles sin polvo, de camas lisas, de cubiertos y copas brillando en la intimidad de un  aparador. Apenas las cosas se usan o se ajan se las devuelve al estado anterior: la cama siempre hecha, la vajilla siempre reluciente, los almohadones siempre inflados. La parte expuesta de la casa es la escenografía de una vida que ocurre entre esos momentos neutros, una vida que prácticamente se reduce al paréntesis que interrumpe la inmovilidad de  una escena inmaculada.  ¿De dónde viene ese anhelo de incorporeidad, ese empeño en lograr un "Nadie ha pasado por aquí"? ¿Por qué pareciera que las personas quieren borrar las huellas que imprimen en las cosas y las que las cosas imprimen en ellos tanto como sea posible?

Se sabe que los restos de un festín, como cáscaras vacías del placer, son disparadores de un arrepentimiento recóndito (¿qué hice?), pero sin ir tan lejos una simple taza o copa sucia  alcanzan para señalar que “todo concluye al fin”. Y entonces empieza un desfile: los manteles manchados, las migas desparramadas en el suelo, las toallas mojadas, las camas deshechas, las sábanas usadas, la ropa sucia o simplemente la que está sobre una silla, los diarios viejos, las colillas de los cigarrillos, el polvo en la superficie de los muebles, la eterna pelusa debajo, la grasitud y los pelos en el baño, en definitiva: los restos que se depositan alrededor nuestro como prueba del desgaste innegable, del uso y el deshecho de las cosas y de los cuerpos.  Esas pruebas necesitan ser erradicadas o al menos quitadas inmediatamente de la vista hasta que se puedan lavar, limpiar, planchar o alejarse definitiva y olorosamente en un camión de basura, simplemente porque se trata de un material obsceno que hace eco en la idea de la muerte. Por supuesto, todo lo que se utiliza para realizar la operación eliminatoria -artículos de limpieza, electrodomésticos- también debe mantenerse fuera de la vista. Ahora bien, las personas que se encargan de ello –y el tema de los nombres abriría otro capítulo revelador-  tienen que estar  todo el día en la casa porque es una lucha permanente y por lo tanto se vive en el trabajo.  Pero, ¿dónde? por supuesto fuera de la vista, en la zona interna de la casa, tras bambalinas. Así es como se llega a una vivienda adentro de otra, en contacto directo con todo lo que no se quiere ver: ropa sucia o mojada, alimentos en distintos estados, elementos de limpieza etc...

Corría el año 1940 y mi madre cumplía 11 años. Consiguió entonces su primer trabajo en la casa de los dueños de la mejor panadería del pueblo. Era un matrimonio de españoles con un hijo de siete años. Mi madre niña entró en la casa y la señora le explicó lo que tenía que hacer. Empezó por el dormitorio principal: abrió las ventanas para ventilarlo, retiró la ropa de cama, dobló el colchón de lana y lo apaleó de ambos lados con una paleta de mimbre. Después lustró los espaldares de bronce hasta dejarlos relucientes, barrió el piso con un escobillón y le dio lustre con un cepillo pesado. Repasó los muebles y el espejo de cuerpo entero. Hizo la cama con sábanas limpias y la cubrió con su hermosa colcha. Luego hizo lo mismo con los otros dormitorios, que eran tres. Después limpió los baños. Siguió con el comedor principal, el living, el comedorcito diario y por último con la cocina, que funcionaba a leña y tenía una plancha que se limpiaba con una piedra de afilar usada y  cenizas de volcán.

Cuando mi madre llega con diecisiete años a Buenos Aires, sus hermanastras mayores, que ya vivían y trabajaban en la Capital, le habían conseguido ubicación en una casa muy antigua, de estilo colonial. El trato era conveniente pero la aterrorizó el lugar donde debía vivir: era un cuarto ínfimo con un techo muy alto, sin ventanas y con un baño diminuto. Las paredes del cuarto estaban descascaradas y con mucha humedad debido al planchado de sábanas y mantelería. Todo se planchaba muy húmedo porque antes era sumergido en almidón cocido que se utilizaba como apresto, y los continuos e intensos vapores arruinaban la pintura y mantenían el ambiente caldeado y neblinoso. Por estas razones dejó la casa y después de algunos intentos fallidos consiguió empleo con una mujer que necesitaba cocinera y mucama. Mi madre no sabía cocinar pero la dueña de casa percibió en ella una gran voluntad y le dijo que si se quedaba le enseñaría. Cuando vio la habitación de servicio mi madre decidió quedarse: tenía una ventana grande por la que entraba el sol, un baño con bañadera y un pasillo independiente. Las opciones para una joven como ella no eran mucho más que dos: sirvienta, como se decía entonces, u operaria en una fábrica viviendo en una pensión con otras mujeres en el mismo cuarto.

Viví en distintos tipo de dependencias de servicio junto a mis padres. Conocí la parte de personal del hotel Llao- llao en Bariloche, en el sótano, en el mismo nivel que el lavadero, la gambuza y la cocina. Las habitaciones tenían ventanas altas que daban al suelo del parque del hotel y el baño era compartido, uno para mujeres y otro para hombres con duchas sin divisiones. Luego viví en una residencia antigua de  la misma ciudad que tenía un altillo dedicado al personal, con tres habitaciones una de las cuales tenía baño privado. Todas eran muy amplias, con ventanas pequeñas pero con una vista privilegiada al lago y al bosque. Los baños eran cómodos, con bañadera y agua caliente. También  había un espacio común, grande, luminoso y aireado. La única desventaja era subir dos pisos altos por una empinada y angosta escalera de madera y la convivencia con los murciélagos ya que los tejados estaban habitados por cientos de ellos. También viví en la casa de los caseros de la misma residencia. Era una casa encantadora de cinco ambientes y dos baños, cocina a leña y una salamandra en el comedor, en un primer piso. La madera de los pisos y la fortaleza de la construcción de troncos y piedras por afuera, ayudaban a provocar un fuerte sentimiento de cobijo, de protección duradera. En la planta baja había un garaje doble que llamábamos el galpón donde se guardaba la leña y dormían mis dos perros. También el hecho de estar a unos cuantos metros de la casa principal nos daba más independencia y podíamos construir nuestra intimidad familiar, nuestra propia escena, y protagonizar así nuestra vida aunque siguiéramos viviendo en el trabajo.

De ahí nos mudamos a Buenos Aires, a un departamento recién terminado, sobre la Avenida Libertador frente al rosedal. Tenía tres pisos. Las habitaciones de servicio eran dos, una para mí y otra para mis padres. Las ventanas daban  a una especie de  plazoleta privada sobre Libertador donde coincidían las entradas de los tres edificios. Las habitaciones principales también tenían ventanas que daban a este patio, pero las de servicio tenían a modo de anteojeras unas bandas de metal verticales que orientaban la visión  hacia la avenida e impedían mirar hacia la izquierda, donde estaban los ventanales principales de la torre del medio. Es evidente que el fin de estas rejas era proteger la privacidad de los dueños de los departamentos de al lado y evitarles la visión de las habitaciones de servicio y sus ocupantes, algo sobre lo que no se podía tener control.  

Recién a los 19 años viví en una casa que, aunque no era propia, me permitió entre otras cosas, comer por fin tranquila sin esa sensación de estar siempre al borde de un sobresalto provocado por la entrada repentina de los patrones en la cocina; lo que también sucedía cuando miraba televisión o hacía los deberes en el lavadero al escuchar  su llamado desde la frontera entre nuestras habitaciones y las de ellos. Al salir de aquella vida también empecé a ser consciente de que había crecido en un ambiente insólito, donde muchas cosas que consideraba normales no lo eran tanto -como lo de llamar “el señor” al patrón tanto en su presencia como en su ausencia-, donde la tensión se ajustaba y se aflojaba  según sus entradas y salidas -“está” o “no está”-, y muchas cosas más donde se puede rastrear la estela del señor feudal, mejor o peor llevada. También es peculiar ese espacio social en el que se accede a algunos de los privilegios de la clase a la que no se pertenece solo por vivir bajo el mismo techo como, por ejemplo, una alimentación privilegiada –lo que advertía claramente al ir a las casas de mis compañeros de escuela- o el uso de la última tecnología en aparatos domésticos. En mi casa –yo la llamaba mi casa, ¿cómo si no?- se usaba horno a microondas, lavavajillas, teléfono inalámbrico, video casetera, a fines del setenta. Cuando alguien me acompañaba hasta la puerta, tenía  siempre que aclarar que aunque vivía ahí, no era mi casa. Yo entraba por la puerta de servicio, subía por el ascensor de servicio, atravesaba  la cocina y llegaba a mi habitación con vista “orientada”, que era adonde realmente vivía. Allí tenía una pequeña biblioteca hecha con estantes, el “señor” la había mandado a poner junto con un escritorio antes que llegáramos de Bariloche porque sabía que me gustaba leer y escribir. En esos estantes fui  acomodando mis primeros libros y leyéndolos pasé la adolescencia desvelada. También en esa habitación tocaba mi primera guitarra eléctrica y escuchaba en la radio El Tren Fantasma, un programa histórico de rock nacional mientras mis padres subían y bajaban las escaleras del departamento atendiendo las necesidades interminables de “los señores”, sin chance de horarios de descanso claros, sin intimidad. El patrón era tal vez uno de los más buenos que nos podrían haber tocado, era generoso y respetuoso y siempre les pedía a mis padres que se tomaran tiempos de descanso, pero eso era imposible porque las tareas no lo permitían nunca, siempre había cenas o almuerzos para muchas personas, más la atención permanente de toda la casa: ventanales, alfombras, plantas, un vestuario de cientos de prendas y zapatos delicados, comidas, cubiertos de plata, copas de cristal –jamás se pudo usar el lavavajillas-, cosas que se limpiaban y se ensuciaban, se cocinaban y se comían y esto no tenía fin.
Al crecer y salir de esa vida, me fui dando cuenta que ni una sola persona de las que conozco, y conozco gente de muy distintos estratos socioculturales, comparte conmigo esta experiencia. Expongo una parte aquí porque sospecho un significado profundo de las dependencias de servicio como un espacio dentro de la sociedad que evidencia antiguas conductas no superadas mas que en apariencias. Solo se ha sofisticado, levemente, la forma de ejercerlas.
RB    

COMENTARIOS DE LUCAS


Te voy a decir porqué para mi esto es muy bueno y también porqué me conmueve.
 Me gusta tu escritura tranquila, que creo es realmente muy singular para dar cuenta de lo que da cuenta. Mucha gente de tu generación y claramente de la mía, sobre todo en el periodismo más que en la literatura, está atravesada por una estética de la denuncia. Estética que a veces tiene su efectividad y dice algo, pero  la mayoría de las veces se convierte en una especie de sobreactuación impostada que termina no diciendo nada.
Así y todo, es una manera de resolver las cosas que está a mano  y sobre todo, puede parecer pertinente, cuando en una sociedad como la nuestra, que es o fue de movilidad social ascendente y que  con la experiencia anarquista primero y peronista después, cuenta con marcas fuertes de igualitarismo, se habla de una institución que acá resulta arcaica. Arcaica de una manera mucho más fuerte que en cualquier otro país latinoamericano. Quiero decir, no es difícil caricaturizar esta institución de las dependencias y la “servidumbre” (término no habilitado para ser expresado públicamente en la sociedad igualitaria argentina, del mismo modo que luego del primer peronismo no se puede decir sirvienta- es una marca, significa algo, es una buena marca) en una sociedad como la argentina. Y la caricatura vale, creo yo, cuando las instituciones son muy fuertes, cuando se ridiculiza algo que es considerado legítimo. Allí hay, si se quiere, potencialidad política.

Este no es el caso. Insisto sobre el igualitarismo argentino y te voy a contar algo que les suelo contar a los estudiantes de primer año de socio. Una conocida mía, socióloga boliviana de clase alta, linda en el sentido más convencional, había concurrido en La Paz a una manifestación de izquierda (porque además es de izquierda) antes de lo de Evo Morales). Ocurrió, como suele ocurrir en esos casos, que la manifestación fue reprimida por tropas antidisturbios. Cuenta mi amiga, que ella corría por las difíciles calles de La Paz, con una pollera ajustada y tacos aguja y de pronto vio que se acercaba un policía antidisturbios, blandiendo un palo y directo hacia ella (habían cagado a palos a media manifestación). Fue en ese momento de peligro que su monitor sociológico le advirtió que ella además de militante de izquierdas (y sobre todo), era una dama de la buena sociedad paceña. Entonces se produjo la siguiente escena: ella se paró de frente al policía, bien vestida, europea, alta, elegante y le dijo:- Ni se lo ocurra ponerme las manos encima cholo insolente. El policía bajó el palo y le dijo “Disculpe señora”, luego, se dio vuelta y se retiró hacia otros focos de conflicto.
Allí las distancias sociales son abismos y puede ocurrir esto, como que si la ve de noche la mate y la viole: son dos maneras de confirmar esa distancia. Acá es otra historia y por eso no va la estética d la denuncia o la caricatura, pero es lo que se tiene más a mano para estos temas y muchas veces se utiliza. Es cómo decir que los italianos Biolcatti, Buzzi, Deangelis, son la oligarquía. Hay que criticarlos, pero sabiendo quienes son ( en este caso son también el ascenso social chacarero que por ahí los hace más embromados que la antigua oligarquía).

Cómo hablar entonces de una institución que está, que es residual, pero producto del igualitarismo, se la pone ( valga la metáfora) bajo la alfombra, eufemizada. Y me respondo: como lo hacés vos, sin bronca, tranquila, habiéndola vivido en experiencias que suponen entre otras cosas felicidad infantil y relativa naturalización de algunas situaciones. Hay algo de una mirada de niña; claro que no es tan niña ahora  y entonces la misma descripción tranquila es reflexiva y sutilmente problematizadora. Pero hay otra cosa más y es el hecho de que vos lo cuentes. En esta sociedad, si sós blanquita, bien hablada y delicada, podés dejar tu pasado en una zona, sino de ocultamiento, de alguna ambigüedad. Eso es lo que hacemos la mayoría de los clases-medias ascendidos, también en los mundos culturales modernos. No es que vamos a negar nuestros orígenes tajantemente, pero cuando no es muy mostrable decimos: mis padres son trabajadores. Y no queremos meternos en los detalles. Ya sé que es medio loco en esta sociedad en donde el 98% de las clases medias y medias altas con  relación con algunas zonas dinámicas de la cultura tiene al antepasado pobre muy cerca en el árbol genealógico. Si no es el padre es el abuelo y si no el bisabuelo. Y se acabó. No hay genealogías nobles en este mundo igualitario y ascendente. Así y todo contar la pobreza (que a veces puede ser reivindicada cuando se ascendió rápido y mucho) del algún punto cercano del árbol geneaológico, y sobre todo ciertos detalles, no es habitual. Menos poner la historia sobre la mesa, de algún modo objetivarla con tranquilidad y afecto. Eso me conmueve.

Esa es la mejor manera de desnaturalizar instituciones que de algún u otro modo restringen una idea moderna de la libertad humana. Y no es fácil producir estas desnaturalizaciones. Habiendo ocurrido la revolución francesa y todos los procesos derivados de ella, todavía siguen existiendo y con gran legitimidad sociedades modernas que tienen una institución que humilla al género humano como es la monarquía. Esta institución de las dependencias, de servidores y servidos que mantiene relaciones sociales que expresan formas arcaicas de dominación, sigue dando vueltas de manera disimulada en este mundo contemporáneo también en sociedades con componentes igualitarios como la argentina. Quizás esto ultimo es lo que hace que vos puedas escribir esto con autoridad, pero a la vez con la calma; lo que le da fuerza al componente absurdo que constituye a estas situaciones. Y por eso tu texto tiene fuerza cultural y potencia política.
LR

domingo, 25 de octubre de 2009

Rosario Bléfari el martes 27 de octubre en el teórico de Socio General ( aula 512 de Marcelote)

Rosario Bléfari este martes 27 de octubre a las 17hs, en el aula 512 de Marcelote en el teórico de sociogeneral.
Rosario produjo una reflexión sobre las dependencias de servicio a partir de su propia experiencia de vida y esto resulta en la construcción de un objeto analítico poético que dialoga productivamente con la vida, y como al fin y al cabo estámos en ella, con la sociología.


"Viví en distintos tipo de dependencias de servicio junto a mis padres. Conocí la parte de personal del hotel Llao- llao en Bariloche, en el sótano, en el mismo nivel que el lavadero, la gambuza y la cocina. Las habitaciones tenían ventanas altas que daban al suelo del parque del hotel y el baño era compartido, uno para mujeres y otro para hombres con duchas sin divisiones. Luego viví en una residencia antigua de la misma ciudad que tenía un altillo dedicado al personal, con tres habitaciones una de las cuales tenía baño privado. Todas eran muy amplias, con ventanas pequeñas pero con una vista privilegiada al lago y al bosque. Los baños eran cómodos, con bañadera y agua caliente. También había un espacio común, grande, luminoso y aireado. La única desventaja era subir dos pisos altos por una empinada y angosta escalera de madera y la convivencia con los murciélagos ya que los tejados estaban habitados por cientos de ellos. También viví en la casa de los caseros de la misma residencia. Era una casa encantadora de cinco ambientes y dos baños, cocina a leña y una salamandra en el comedor, en un primer piso. La madera de los pisos y la fortaleza de la construcción de troncos y piedras por afuera, ayudaban a provocar un fuerte sentimiento de cobijo, de protección duradera. En la planta baja había un garaje doble que llamábamos el galpón donde se guardaba la leña y dormían mis dos perros. También el hecho de estar a unos cuantos metros de la casa principal nos daba más independencia y podíamos construir nuestra intimidad familiar, nuestra propia escena, y protagonizar así nuestra vida aunque siguiéramos viviendo en el trabajo.

De ahí nos mudamos a Buenos Aires, a un departamento recién terminado, sobre la Avenida Libertador frente al rosedal. Tenía tres pisos. Las habitaciones de servicio eran dos, una para mí y otra para mis padres. Las ventanas daban a una especie de plazoleta privada sobre Libertador donde coincidían las entradas de los tres edificios. Las habitaciones principales también tenían ventanas que daban a este patio, pero las de servicio tenían a modo de anteojeras unas bandas de metal verticales que orientaban la visión hacia la avenida e impedían mirar hacia la izquierda, donde estaban los ventanales principales de la torre del medio. Es evidente que el fin de estas rejas era proteger la privacidad de los dueños de los departamentos de al lado y evitarles la visión de las habitaciones de servicio y sus ocupantes, algo sobre lo que no se podía tener control. "

RB

miércoles, 14 de octubre de 2009

Fernando Laguna. "Soy yo: caminando por la orilla del riachuelo, muy triste

Soy yo: caminando por la orilla del Riachuelo, muy triste

Fernanda Laguna

dibujos y esculturas

FORMOSA. Delagado 1235

Sábado 17 de octubre- 18 hs.

¡Los esperamos!

miércoles, 30 de septiembre de 2009

La Mecha de Ernesto Meccia



Mecha encendida
Mecha Ortiz nació con el siglo, un 24 de septiembre de 1900, y fue haciéndose mujer fatal en la pantalla del cine argentino. Su voz profunda, su pose de inalcanzable, el misterio de su intimidad siempre a punto de desatarse la convirtieron en diva, pero también en objeto de veneración en un círculo gay de años pasados. Los muchachos de antes la amaron, la perturbadora Safo sigue haciendo de las suyas cada vez que pasa por Volver.
Por
Ernesto Meccia
Primero fue el misterio: una actriz que debuta en el cine a los 37 años (en 1937), de quien se decía que se había iniciado en el espectáculo luego de que su marido (vinculado con la oligarquía terrateniente y familiar directo del presidente Roberto M. Ortiz) sufriera un terrible accidente mientras montaba a caballo, que lo dejara parapléjico hasta su muerte acaecida en pleno apogeo de esta actriz que nunca más volvió a casarse, ni tuvo algún romance (al menos público). Pero además de este rumor sobre su vida personal, era de su misma figura de la que emanaba el misterio. Tenía un aura que la distinguía de las demás: la estatura, la delgadez extrema, las frases irreparables de su voz grave, aunque –sin dudas– gran parte del misterio estaba en su forma de mirar. Tenía una mirada que mezclaba tristeza, melancolía, concupiscencia y unas ansias locas de recuperar el tiempo perdido. Clavaba la mirada –como perdida, pero inamovible– en quienes serían sus amantes, levantando levemente la ceja derecha mientras entrecerraba apenas los ojos para ver mejor, como una cazadora segura de su oficio. Los directores de cine supieron crear más misterio sobre el misterio: en varias de sus películas ella tardaba en aparecer, a veces más de diez minutos. Hasta entonces todo era de un enigma inquietante: los personajes hablaban de ella, casi siempre de su pasado plagado de desgracias de amor, de desarreglos mentales o de unos amores proscriptos de la dulzura burguesa. Cuando finalmente aparecía, la cámara hacía zoom para mostrar ese rostro tan denso de vida desdichada y con tantas ansias de devorar hombres más jóvenes, con independencia de cuál fuera el estado civil o afectivo de sus presas. Los directores filmaban sobre un código preexistente entre ella y el público: mostrar su rostro era mostrar la inminencia de la desestabilización del lenguaje sentimental de todos los días; el signo inequívoco de que había comenzado a funcionar el reloj de una bomba de tiempo que iba a destruirlo todo, como en una inolvidable película en la que no sólo se ocupó de privar a su cándida hermanita menor de su novio sino que cuando consiguió que éste se convirtiera en un concertista famoso (tras meses de tenerlo encerrado a biberón en su casa), en la noche del debut consagratorio se va en su auto manejando raudamente, escucha por radio el concierto y se estrella. Aquel film termina cuando la platea apluade al amante y la cámara hace un lento zoom hacia el asiento vacío que ella debió ocupar, como si, en realidad, se estuviera haciendo una especie de homenaje al poder destructor de la pasión, y lo que se apluade a rabiar no es la obra del concertista sino la de ella. El misterio tampoco faltó a la cita del final de su vida, en 1987: un extinto crítico de cine (no tan fanático de ella como yo) me contó que en el velorio en el teatro Cervantes apareció un señor muy mayor de barba muy blanca con un manojo de rosas rojas que depositó sobre el cuerpo para luego desaparecer furtivamente, saludando apenas a la familia. Se dijo entonces que con esas flores rojas el señor estaba agradeciendo las donaciones que durante muchos años la actriz le había hecho al Partido Comunista, algo que nadie sabía por entonces y hoy nadie puede confirmar.
Mecha Ortiz fue una de las más grandes figuras del cine argentino de la época de oro. Y, tal vez, la única diva por todos los elementos que mencioné. Imposible de comparar con Mirtha Legrand (la gran estrella adolescente del cine de teléfonos), pero asimismo imposible de comparar con la excepcional Tita Merello (Mecha era popular, pero raramente interpretaba personajes populares), a Mecha se la asociaba con Greta Garbo desde el primer momento, en que interpretó a la Rubia Mireya en un film clásico de clásicos: Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, en 1937. Realizó un total de 37 películas, casi siempre como protagonista, en una carrera que culminó en 1976. Entre las más famosas: Safo, historia de una pasión (1943), primer film erótico argentino y prohibido para menores; El canto del cisne (1945); Una mujer sin importancia (1945), donde puede verse por primera vez en el cine que una mujer le pega un cachetazo a un hombre (Santiago Gómez Cou); Las tres ratas (1946) y Madame Bovary (1947).
Siempre sentí a Mecha muy homofriendly, algo que a lo largo de los años pude corroborar. Con un asombro que aún recuerdo, Mecha aparece citada por Manuel Puig en novelas y en obras teatrales. En La traición de Rita Hayworth y en Boquitas pintadas los personajes hablaban de ella cuando querían marcar el contraste entre Buenos Aires y los pueblitos de las provincias; eran mujeres que padecían el encierro del campo abierto tanto como los homosexuales: “Ya me estoy dando maña para aprovechar la noche viendo tantas cosas que hay en esta Buenos Aires de locura”, dice Nené en Boquitas pintadas después de lamentar no haber conseguido entradas para ir a ver a “la Mecha Ortiz”. Para esos personajes (y para el mismo Manuel Puig), Mecha era la promesa del cosmopolitismo geográfico y –por transición– moral. Habría que recordar que fue Puig quien pidió al director Leopoldo Torre Nilsson que la incorporara al elenco de la versión cinematográfica de Boquitas pintadas, en 1974. Luego la he descubierto en unos enigmáticos pasajes de Viaje prohibido (1978), una novela sobre la adolescencia de Blas Matamoro en la que Mecha es la Mecha de las películas “prohibidas” (Safo y El canto del cisne). Un personaje dice que es “una meretriz madura y comprensiva que inicia a los adolescentes inexpertos” y que “baja llorando las escaleras, con un sofocante fondo de piano de Rachmaninov, hasta caer en un sofá capitoné, enredada en sus propios encajes”. Una frase que nunca voy a olvidar. Más tarde me enteré de que fue solidaria con Miguel de Molina cuando lo expulsaron del país y de que fue íntima amiga de Eduardo Bergara Leumann, quien comenzó a vestirla. Cuentan que en una noche de alta temperatura no se podía estar dentro de la casa de Bergara, quien le dijo: “Mecha: te invito a comer afuera”. La Mecha entusiasmada le dijo que sí y, acto seguido, Bergara Leumann sacó la mesa y las sillas al patio de su casa.
Hace muy poco tiempo, cuando leí el hermoso El tiempo de una vida (2005), supe que la imaginación juvenil de Juan José Sebreli guardaba un lugar para ella porque lo “alucinaban las mujeres fatales, con sus miradas lánguidas y sus poses manieristas” como Greta y Marlene. Cada vez que veo a Sebreli en El Olmo quiero acercarme para que me hable de ella, pero nunca me animo.
Por fuera de los ámbitos de la alta cultura, la hospitalidad homofriendly de Mecha Ortiz también la pude comprobar deliciosamente cuando, recién mudado a Buenos Aires en la segunda mitad de la década del ’80, iba a esas fiestas ecuménicas en las que se encontraban homosexuales y gays de todas las edades. Siempre trataba de sacar el tema cuando me ponía a hablar con los viejitos. Y obtuve respuestas inolvidables. Uno de ellos me dijo que a pesar de que había debutado en cine teniendo cerca de 40 años, “no tenía comparación con ninguna, ni la tendrá. Hizo un carrerón. La Mecha siempre estuvo madura, pero nunca se cayó del árbol”. A otro le pregunté su opinión sobre su capacidad actoral. He aquí la respuesta (en una perfecta clave de teoría del aura): “Yo no sé si la Mecha era buena o mala. Lo único que te puedo decir es que –de todas– solamente ella podía ponerse a leer la guía telefónica en un escenario con un vestido cualquiera y el teatro se caía abajo de aplausos”. Por último recuerdo lo que me contó Andrés, que me dijeron murió el año pasado, muy entrado en años: “En la calle, si vos mirabas como la Mecha miraba a (Roberto) Escalada en Safo, llamabas la atención de los tipos, y si le dabas con el dedo índice tres golpes al cigarrillo como hacía ella y el tipo sacaba su atado de puchos, significaba que te le podías acercar”. Ahora que lo recuerdo, me reprocho no haberle preguntado qué estrategia de lenguaje no verbal seguía si el tipo no sacaba el atado de puchos porque no fumaba.
Me da mucha pena que Mecha esté tan olvidada en la actualidad. Menos mal que Soy está en la web, porque de esta forma podremos mantener la Mecha online, la Mecha encendida.
Link a la nota:http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/soy/1-988-2009-09-18.html