lunes, 29 de junio de 2009

Mariela Scafati empapela el aula 206 de Socio - JUEVES 2


Están todos invitados a esto que es una verdadera performance artística colectiva. La artista Mariela Scafati, amiga de sociocontraataca, empapelará el aula 206 de Socio en Marcelote 2230 ( Facultad de sociales) el jueves 2 de julio. Pueden venir a la inauguración a las 19 hs. o antes( desde las 14hs.) para ver la obra en proceso

jueves, 25 de junio de 2009

Sobre El Artista, de Cohn - Duprat


Querídisimos. Luego de mi reclusión en Merlo, San Luis, el paraíso social donde estuve recuperándome de los rigores del dengue, vuelvo a molestarlos con unas pocas reflexiones sobre una película reciente. La obra en cuestión se llama El Artista. Algunos amigos me la recomendaron diciendo que “actúan Fogwill y Horacio González”. El dato no me entusiasmó. Insistieron: “es una película contra el mundo del arte”. Mordí el anzuelo y casi en un pase de magia cierta gran amiga me prestó una copia pirata y bananera.


Alegoría de la derrota


Una de las primeras escenas de El Artista es una alegoría de la derrota política, ideológica y cultural del proyecto kirchnerista frente a los propietarios rurales. Lo que vemos es a cuatro ancianos personificados por León Ferrari, Horacio González, Alberto Laiseca y Fogwill (radiografías del progresismo: la prescindente, la orgánica y la cínica), inmóviles, que se babean frente a un televisor que emite el programa Televisión Abierta (vinculado a los directores y productores de la película, o sea, la imposible televisión 2.0. enarbolada ahora por Darío Lopilato, pichón de Larry King). Lo simpático de la autoparodia no deja de significar la posición de la intelectualidad vernácula que, no hace falta repetirlo, nunca supo qué hacer con la cultura masiva: del desprecio de Sarlo y sus discípulos a la celebración del Negro Olmedo vía Landi y sus secuaces, lo único que encontramos ahí es un registro de limitaciones. Nuestro país muestra una extraña paradoja donde, incluso los intelectuales que revindican ciertas formas del populismo, mantienen un indestructible corazón frankfurtiano, entre crítico y fatalista, a la hora de pensar las inflexiones de la industria cultural. Esa creencia travestida en saber, diseminada hacia abajo, explica entonces el resultado de una puja televisiva donde, mientras las corporaciones mediáticas convocaban a piquetes rurales y cacerolazos en barrio norte, el gobierno cometía el error estratégico de permitir la federalización de la disputa (cifrada en el inservible “los piquetes de la abundancia”) y los intelectuales (suena gracioso pero es patético) escribían una carta. No lo olvidemos: José Ramírez, el enfermero que hace Pángaro, viene del campo. Al principio de la película, antes de convertirse en el artista-farsante, se viste como una persona del campo y administra los fármacos que toman los ancianos confinados en el hospicio.


Las nuevas reglas del arte


A lo largo de la casi hora y media que dura la película, la estética kafkiana de los encuadres (cámara fija, escenas como fotos, ese “arte menor” siempre en tensión con las “artes visuales”, rectángulos, persianas, marcos de ventanas y de puertas, pasillos, siempre rectangulares, blancos y lisos) va a demostrarnos que lo incorruptible de ciertas reglas del arte –rituales iniciáticos, vocaciones, inserciones e instancias de legitimación más estrategias de posicionamiento- se derrite al calor de la heteronomización de las prácticas. Película – ensayo, El Artista funciona en tensión con la sociología del arte más básica pero de mayor rigor descriptivo, encarnada por la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, demostrando que sus categorías funcionan y no funcionan al mismo tiempo cuando una disciplina llega a una instancia de agotamiento. ¿Por qué “pegan” las obras que presenta Josesito, si no es por una necesidad de retorno a lo primitivo, a lo pre-verbal, a la pura materialidad de los medios, que acontece cuando ya no queda nada por decir? Cuando un arte se agota no se vuelve barroco y después se suicida: busca un origen mítico y lo recicla para volver a empezar desde un cero imposible. Todo esto, hoy, en un contexto de constricción de los públicos, de yuxtaposición de temporalidades estéticas y de fragmentación entre un subsistema hiperheterónomo con relación al mercado y otro en permanente proceso de desprofesionalización. Las tecnologías se acomodan a este tole tole y esas son las nuevas reglas del arte.

Pero rebobinemos un poco. Pángaro presenta en una galería “cheta” las pinturas que en realidad hace el enfermo interpretado por un notable Alberto Laiseca. Un vecino lo ayuda a inventar un CV en una escena exquisita donde aparecen todos los clichés de la mendicidad artística. Las pinturas son geniales y las aceptan. Ramírez empieza a ascender explotando el talento del viejo, al que mantiene encerrado en su depto. Lo único que el viejo le pide son puchos y materiales. Sin embargo, permanece la pregunta: si el del arte es un espacio tan codificado que se presta a la estafa, ¿por qué, de todas las estafas posibles, triunfa la de Ramírez? La respuesta es doble. Primero, porque son buenas. Hay algo, una esencia ponele, que va más allá de la convención. Segundo, porque encastran en un movimiento de repliegue, post Demian Hirst, en el cual las artes visuales vuelven a la pintura lisa y llana, “profunda y atemporal”, quedando viejas las instalaciones con botellas de Coca vacías tan post 2001 y “las polaroids de ositos de peluche chamuscados” tan noventeras que se mencionan en la película. ¿Cuál de estos dos motivos determina a cuál? No se determinan, se encastran. Este “encastramiento” es justamente el que habilita una película como El Artista, producida por el mismo León Ferrari. La película no “denuncia la hipocresía” del mundo de las artes visuales, sino que diagnostica un estado de la imaginación de la que ella misma forma parte, cuidándose de preservar los prejuicios esencialistas. No es una película “contra el mundo del arte”; se plantea como su superación en sus propios términos. La película coexiste gozosamente con el mundo del arte. La exposición hiperrealista de las convenciones habilita la purga y la continuación del circo, aunque, sin lugar a dudas, hay una pérdida difusa y una ganancia posible. Veamos.


El boludeo cínico o lo popular modernizado


¿Ramírez es un cínico? Imposible saberlo. De a momentos sí, de a momentos no. Al viejo lo admira y lo usa, lo rescata pero ese rescate es una forma de la esclavitud que el personaje de Laiseca vive como liberación y como imposición. Lo seguro es que cuenta con toda una serie de complicidades: el crítico que descubre a Laiseca con las manos enchastradas y hace como si no hubiese pasado naranja, su novia GDT (gente de teatro) que cuando Joe le comenta que a las pinturas se las hace Romano (Laiseca) le dice que está borracho, el marchand que tira un “no importa, producí, y si no podés exponemos las obras viejas” (Nota al pie: iguales las proporciones entre marchand y artista que entre librero y distribuidor “independiente” y editorial negrera “independiente”: 60% - 40% a favor del intermediario). Esa posición de cinismo inconsciente y adaptativo caracteriza la actitud del artista después del pop mucho más que la supuesta “transfiguración de la vida cotidiana”, y se refracta en el resto de los actores que por una razón u otra necesitan mantener la illusio. El movimiento es, claramente, despolitizador. El escape, el deseo de mantener la farsa, es ilustrado por el doble silencio de los “artistas”: Romano no habla porque su genio es tan grande que ya no tiene nada por decir, Ramírez no habla porque no sabe qué decir y porque no lo necesita para lograr sus objetivos de escalar en el mundo del arte. En la práctica –el silencio, el mismo silencio adaptativo de una literatura blanda que se escribe para “revolucionar el lenguaje” o “erotizar el relato”y en ese movimiento compra el paradigma liberal- son lo mismo, aunque hay una diferencia. Romano huye del mundo y Ramírez se adapta: se compra primero el plasma (metonimia del depto que ya tiene), después el autito, después la MacBook y después liga el viajecito al exterior, en el camino perfecto de todo wannabe artista que no optó por el camino regresivo de la marginalidad. ¿La película intenta transformarlo, digo, al mundo? Me parece que no. Más allá de los logros, no hay voluntad revulsiva; mucho menos de articulación social. Igual, quizás no haya que pedirle tanto, sino más bien leerla como la emergencia palpable de una mirada que, si se quiere, que deja leer cierto hastío con respecto a la cultura refinada y a la representación. Esto no es nuevo, pero cada vez aparece con menos mediaciones. En la película, paradójicamente, la dimensión se trabaja al nivel del sonido: desde el eco estridente que hay en la biblioteca del crítico, que siempre parece a punto de venirse encima de los que la auscultan, hasta a la tapada de orejas de Ramírez de espaldas al tren del progreso artístico. También en el recurso de poner el cuadro transparente, el vacío de la obra, y filmar a través de ese grado cero de la puesta en escena las reacciones de los que miran las pinturas. Cuando las discusiones sobre las obras están diagramadas por la estructura de un melodrama que sólo ofrece posiciones cristalizadas y deseo de levante (otra de las escenas donde el cliché se trabaja a través del hiperrealismo), siendo buenos podemos decir que hay, también, una rendija para sepultar al esteta de la illusio bajo la gramática de lo popular modernizado. Superpuesta, hay que decirlo, con una vocación pedagógica a la que habría que pedirle más para que no se estanque en el nichito de las obras sugestivas, meta-intelectuales y paródicas que trafican guiños, saberes y sobreentendidos de una disciplina a otra con el limitado efecto de construir una herejía calculada, llena de buena onda para repartirle al mundo.


Ponencia expuesta por Volquer en la I Fiesta del Fernet del Instituto “Esther Goris” de Altos Estudios en Populismo Reaccionario. Merlo, San Luis, República Argentina.

sábado, 20 de junio de 2009

fragmento de Oficio Terrestre: Taxista de Gustavo Moscona

video

Partes de la obra Oficio terrestre: taxista de próximo estreno.

Escenas del trabajo en progreso


Actor: Federico Andres
Asistente de Direcciíon: Bibiana Leonardi
Fotomontaje: Julieta Exposito
Escrita y Dirigida por Gustavo Moscona
video realizado por Lucas Rozenmacher

sábado, 6 de junio de 2009

Yotiteretú: sobre el amor al arte y el inútil ataque de las brujas “colchoneras de Patio Bullrich”.

Fernanda Laguna y Mariela Scafatti estuvieron en el espacio de los colchones de Marta minujín y allí armaron una obra de títeres: las artistas estaban vestidas del color de los colchones: de blanco. Ellas eran las titiriteras, narraban y sus cuerpos vestidos de blanco se ostentaban dejando claro que quienes manejaban los hilos eran parte constitutiva de la escena y lo eran en el sentido más literal ya que la narradora omnisciente, por ejemplo, al prometer acciones, cada vez más sucesivas, hace que la titiritera se convierta de a poco en personaje abrumado por sostener los movimientos de sus mariposas, de sus plantas, de sus nubes y de sus pájaros. Pero también en otro momento ella es directamente un personaje junto a la narradora. Los tres o cuatro colchones apilados que armaban el escenario eran en su superficie un bosque y también a veces simplemente una cama. Las distintas escenas, cual una obra de cine mudo, eran anunciadas con un título que la narradora animadora, pegaba a un costado de los colchones frente al público que andaba descalzo y más o menos despatarrado por una platea que también era un amontonamiento de colchones. Los del público estábamos cómodos y contentos, quedaba claro para todos, para los artistas y para quienes éramos el público circunstancial de asistentes a ARTEBA que ese, era particularmente un espacio desinteresado, de puro placer. Desde los inicios de la modernidad para acá la autonomía artística tensionada por el mercado es un elemento constitutivo de la producción artística. Para los artistas hay diferentes formas de resolución de esa tensión. Ellas van desde la pura y simple adaptación a las corrientes predominantes en un momento histórico determinado, hasta el aislamiento. El arte contemporáneo en Argentina tiene, entre otras, una singularidad que es bueno destacar para este argumento: se mueve con producción amplia e imaginativa y un mundo de consumidores de arte extremadamente débil. Es entonces una tensión particular que no excluye las puertas a ciertas zonas posibles del mercado internacional.

Yotiteretú, con tranquilidad y relajo, armado con formas naif, en un marco de circulación fuerte de formas herederas de las vanguardias históricas y de la escenificación concreta en ARTEBA de un mercado más que débil, producía quizás más que otras obras una reivindicación clara de la autonomía del arte siempre amenazada por diferentes espacios ( uno central, el mercado-con las mencionadas particularidades de este mercado amenazador y necesario), una verdadera bandera potente y vital de reivindicación del arte por el arte. Pero claro, este hecho artístico tuvo algo de cuento de hadas, y como en todo cuento de hadas hay, por lo menos, alguna bruja mala. En este caso las brujas aparecieron como un chiste naif de manera patética en la trastienda y bajo la forma de una llamada telefónica. Las brujas eran ni más ni menos que las “Colchoneras de Patio Bullrich”, una especie local que circunstancialmente llegaron al mundo del arte proporcionando los materiales de la galería blanda, y que reprendieron a las artistas porque mientras se desarrollaba la función no permitieron la circulación por el stand.

Yotiteretú al fin, puede posibilitar que hablemos del capítulo XXVI del Quijote y de Maese Pedro armando su escenario a la vista de su público en una venta de la Mancha, quizás del distanciamiento brechtiano y entonces de la relación del objeto de ficción construido y eso que llamamos lo real. Es posible, pero creo que lo que más hace agradable a la experiencia y lo que le proporciona fuerza política, es esto de desplegarse como puro gesto de amor al arte en medio de una feria que expresa un débil mercado.

LR

miércoles, 3 de junio de 2009

“De cómo se tejió la conspiración contra el Vasco Othacehé en el C deliberante de Merlo para traicionarlo y lograr la conducción del “Pulpo” Rodriguez




Performance de Diego Melero, en Charlas de Gasolinería en una Shell de Merlo

El miércoles a las 14, 30, desembarcaron en la estación de Merlo, Daniel Kurij, Gustavo Dieguez y Diego Melero. Caminaron hasta la estación de servicio Shell ubicada en Presidente Perón y Avellaneda donde se realizaría una nueva sesión de las ya míticas Charlas de Gasolinería, creadas por el artista Dego Melero. Esta vez implicaba desembarcar en un territorio muy singular controlado baldosa a baldosa por el grupo guiado por el vasco Othacehé. Y lo que hacía de esta experiencia una verdadera aventura conurbana, si se quiere casi un deporte de alto riesgo, era su eje principal: la performance de Melero proponiendo generar un ruptura para traicionar al “Vasco”.

En una mesa del bar de la Shell comenzó la actividad en la que Gustavo Dieguez expuso sobre el conurbano y las propuestas de creación de universidades nacionales que tengan una clara ligazón con el territorio municipal. Diego comentó que Sabatella había intentado hacer un acto en Merlo los días pasados y fue público que tuvo algún problema operativo. Frente a la estación de servicio se alza, imponente, para la aquitectura y cartelería del lugar, el Bingo Merlo. Desde allí los guardias de seguridad se inquietaron cuando nuestros tres personajes comenzaron a sacar fotos ya convertidos en actores de la performance que desarrollaba y había creado Diego. Diego interpelaba a sus compañeros, ahora nombrados como “El sabueso” González y el “Tata” Giménez recordándoles que estaban complotando para armar una fuerza alternativa en el Concejo deliberante que traicionara al Vasco Othacehé y que reclamase a viva voz la conducción de el nuevo conductor: “El pulpo” Roriguez . La perfomance “conspiración traición antivasco” se realizó, y contra algunos pronósticos adversos de algunos que no concurrieron ( con argumentos que a decir verdad tenían altas dosis de cordura y racionalidad) finalizó sin heridos ni bajas. Atrás quedaba la buena onda de la genmte de la estación de servicio que como siempre había generado Diego, la desconfianza de los patovicas del bingo frente a las fotos y el cartel detrás de un enrejado que proponía a Raúl “El pulpo” Rodriguez como conducción.
Patricio Dean

martes, 2 de junio de 2009

ERNESTO MECCIA en Socio General


Ernesto Meccia estuvo presente en la clase de Sociología General disertando acerca del excelente artículo "La carrera moral de Tommy. Un ensayo en torno a la transformación de la homosexualidad en categoría social y sus efectos en la subjetividad", de su autoría. Meccia desentraña la cuestión gay en Argentina desde una mirada particularísima, aguda y certera discutiendo no solo con el discurso heterosexista sino con los actores involucrados en las luchas políticas y sociales de los distintos movimientos de reinvidicación homosexual y gay.

RECOMENDAMOS: La cuestión gay. Un enfoque sociológico. Editorial: Gran Aldea