RADAR

DOMINGO, 9 DE MAYO DE 2010

UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO

YOSHUA OKON

Pequeñas anécdotas

sobre las instituciones

En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio

que llevó aire fresco a una escena del arte

contemporáneo en México agobiada por el

circuito de museos y coleccionistas y que

ayudó a devolverle al arte una dimensión

política y social. Ahora, dirige Soma, un

espacio que redobla la apuesta con charlas,

talleres, residencias y encuentros. De paso

por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua

Okón sobre las instituciones y los caminos

alternativos, los modos de involucrar a los

espectadores pasivos y los motivos por los

que los artistas se están volcando a lo educativo.

Por Claudio Iglesias

Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano

Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en

el funcionamiento de la percepción colectiva,

las instituciones sociales y la circulación del

conflicto en la sociedad contemporánea. En

su trabajo, la violencia, la explotación laboral,

los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil

y el Estado no son temas sometidos a un

análisis externo, sino construcciones simbólicas

en las cuales el espectador debe sentirse

implicado como alguien cargado de prejuicios

y condicionamientos. Okón es también el

fundador de La Panadería, un espacio de

artistas que se volvió legendario por haber

podido alojar a una masa candente de artistas

y promotores culturales que no encontraban

eco en las instituciones públicas mexicanas,

y actualmente dirige Soma, un programa

educativo que funciona simultáneamente como

residencia, espacio de charlas y punto de

encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos

Aires hace algunas semanas, invitado por el

Centro de Investigaciones Artísticas, y con él

conversamos, en una entrevista de la que

también participó el artista argentino Syd Krochmalny,

sobre las distintas fases de su trabajo, la

necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia

la educación en el interés de los artistas contemporáneos.

¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste

en 1994 junto a Miguel Calderón?

–La Panadería surge en un contexto en el que las

instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde

la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a

los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra

vida, estábamos como desesperados por algún tipo

de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir.

Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje

de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental

que existía en ese momento, porque inmediatamente

notamos que había mucha demanda de espacios de

producción contemporánea. Al principio funcionábamos

con una estructura comunitaria, no había curadores.

Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir

el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.

¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban

en ese antagonismo con las instituciones?

–En ese momento en México sólo había cabida

para la abstracción sensible. Y el problema de esa

época es que muchos pintores iban de sus estudios

a las casas de los coleccionistas. No había discurso

sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte,

y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir

que tampoco había una comunidad muy fuerte, no

había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente,

lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia

perceptual y sensual, pero que tuviera también una

dimensión social y política.

Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio

de estas características ya era una forma artística en sí misma?

–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba

encontrando como artista. De alguna manera ese lugar

fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que

simultáneamente inventamos un contexto, inventamos

nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos.

Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes

estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto,

en un contexto determinado, con determinados grupos

humanos, etcétera.

coyoteria

En el trabajo

de Okón, la

reflexión sobre

las instituciones

sociales y

artísticas está

en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente

a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases

sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones

o performances que obligan a un proceso de reflexión ética

e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros

trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón)

nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una

torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El

objeto totémico que completan los doscientos aparatos

funciona como un espejo en el cual el espectador puede

recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados

con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en

la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos

más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I

Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys.

Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a

una persona que trabaja mediando con la burocracia

estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera,

etc., personaje típico también conocido como “coyote”

en México. Una suerte de chamán de lo informal,

capaz de ir y volver desde las agencias policiales y

de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote

de Okón durmió con él en la galería Rene Block de

Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón

de policía. En White Russians, uno de sus últimos

trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al

corazón del desierto y registró su interacción con la

típica familia white trash que les ofrecía el trago a

base de vodka y leche que da nombre a la pieza.

Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la

provocación o la ironía...

–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero

no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés

es hacer que el espectador llegue a poner atención

sobre su propia situación y su propio rol en relación

con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una

atención cerebral, sino también a la sensualidad y

al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video.

Nuestra relación con el video monocanal está muy

viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora

; yo busco una relación con la imagen en la cual no

pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de

exhibición para hacerte muy consciente de que estás

ahí cerebral, emocional y corporalmente.

En tu trabajo son frecuentes las situaciones de

violencia, marginación, sobreexplotación...

–Parto de contextos específicos, y parte de esos

contextos es la gente, o son las instituciones, o

ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi

trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí

afrontar una interpretación muy simplista, que es la

de darle demasiado peso etnográfico al trabajo,

como si yo fuera un antropólogo a la antigua que

analiza desde afuera ciertas situaciones y las

ofrece a un auditorio también distante. En realidad

lo que más me importa es que el que mira el trabajo

no mire desde afuera. La idea tradicional de la

antropología tiene que ver con la capacidad de mirar

desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del

arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida,

de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos

que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es

uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo

mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O

bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio

específico en una casa de familia en el High Desert

californiano y de repente te veías con un trago en la

mano y en una situación en la que te estaban viendo

y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que

tomes conciencia de que eres parte. Que como

espectador eres cómplice, pues estás adentro de la

ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento

en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no

de la obra, pero sí de ti mismo.

parkinglotus

¿Cómo aparece Soma?

–Cuando cerramos La Panadería no

veíamos claramente la razón, y es que

el contexto cambió tan rápidamente

que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar

los cambios y empezar a conceptualizar una posible

reinvención de La Panadería que respondiera a un

nuevo contexto. Este nuevo contexto se define

porque, con el boom del mercado que acompañó a

esta última década, toda la práctica artística se frivolizó

mucho y el lado espectacular del arte adquirió

muchísima importancia, mientras que el lado discursivo

y comunitario de la escena se erosionó. Porque el

mercado pide individuos que producen objetos, de ahí

que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la

comunidad y proveían formatos para que florecieran

discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente.

Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita

reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran,

sino los espacios de creación discursiva y puntos de

encuentro. Y Soma se estructura en función de estas

nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto

del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio

de encuentro, un programa de talleres y una residencia.

A diferencia de La Panadería, está más específicamente

volcado a la educación y al discurso.

Actualmente el tema de la educación artística y el

“giro educacional” están recibiendo mucha atención.

Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo

didáctico, de la misma manera que hace diez o quince

años aparecían formatos asociados con lo relacional

o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el

dispositivo de exhibición convencional, viene siendo

cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede

leerse desde esta óptica?

–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que

otros de mi generación y esto tiene que ver con los

condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco

objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una

morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en

el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos

que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada,

está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas

no tan empaquetables.