jueves, 24 de noviembre de 2016
Los fusilados de José León Suárez, de Gustavo Moscona, en el aula 115
Noche política en en la facultad de sociales. El grupo de Gustavo Moscona realizó la obra ( performance colectiva, instalación teatral) en la que se aborda la cuestión de los fusilamientos de José León Suárez. Un hecho histórico que en el mundo reciente inauguraría el accionar represivo clandestino del estado. Un hecho que se transformaría en bandera de resistencia y rebelión, que de la mano de Rodolfo Walsh haría de la literatura un hecho vital recolocando la literatura policial y convirtiendo al autor en proptagonista implicado. Un hecho histórico también fetichizado, transformado en la literatura cosa, con lectores que matan su vitalidad. Esto que es un problema político del presente ( la transformación en pines para poner en la solapa de lo que fueron banderas revolucionarias, el cumpleaños bobo de hechos rebeldes) está abordado en esta obra. No hay homenaje productivo que sea nostalgia desprendida del presente. Esta obra es productiva sin vueltas. Recuerda que hoy hay fusilados e interpela al público con una retórica, (si se quiere extemporánea) sobre la relación con el presente que si se sostiene en una mirada política crítica tiene que ser irremediable, aunque se dirija a un mundo fragmentado. El artista Diego Bugallo y su equipo del taller La panadería imprimían serigrafías con la imágen que Ricardo Carpani dibujó para el afiche que conmemoraba a los asesinados de 1956 y que firmaba como "Bloque peronista de la CGT de los argentinos". Los presentes se agrupaban frente a los afiches y las remeras. Y se hablaba al fin de la obra sobre Luciano Arruga, sobre la experiencia de Carpani, sobre el papel de Rodolfo Walsh en una organización revolucionaria, se preguntaba sobre la CGT de los argentinos. Los artistas que conforman el grupo de Moscona provienen de distintos lugares sociales y políticos y conforman un colectivo apasionado. Algunos de ellos volvían ya a la noche tarde a Pablo Nogués, a Garín, habían venido con sus hijos, con sus compañeros del barrio. No había militantes peronistas de la facultad en el evento, pero había estudiantes y muchachas y muchachos del conurbano que se encontraban con un hecho histórico que los interpelaba a pensar el presente. Las obras que interpelan de esta manera en un presente de archipiélagos con puentes rotos o deteriorados no son corrientes, quizás porque se imagina que al no haber efervescencia no resultan vitales y no poseen eficacia política. En esta noche en el aula 115 lo que estábamos allí no nos quedó ninguna duda, de que esa apuesta, es una apuesta vital y políticamente válida.
Patricio Dean
miércoles, 24 de agosto de 2016
Juanito Laguna, Ángel del espanto (Sobre la película “Pibe chorro”, de Andrea Testa)
Imágen Babel Nº3 Pomarola Talk 2016
Juanito Laguna, Ángel del espanto (Sobre la película “Pibe chorro”, de Andrea Testa)
Lucas
Rubinich
¿Cómo se dice algo sobre el otro social y cultural? Y,
específicamente , ¿cómo se dice algo
cuando esa condición de otro genera sentidos comunes fuertes que lo convierten
no solo en un desacreditado por extraño,
sino en portador de un estigma para un
sentido común generalizado? ¿cómo se dice algo sin que la voluntad develadora de los
productores culturales sensibles convierta lo que son situaciones sociales
trágicas, en una tranquilizadora confrontación con ese sentido común, mostrando
limpiamente su falsedad? Sobre estas preguntas, que son un problema, se
construye la Película documental “Pibe Chorro”. Y aunque en el abordaje concreto del documental surjan
elementos disonantes, expresivos de distintas posiciones en el problema, hay al
fin, una mirada con fuerza dramática que se impondrá impregnando al conjunto. El
núcleo de esa mirada, que es la fuerza política del documental, está en la
convivencia de definiciones trágicas sobre el mundo en el que se vive, con
apuestas resistentes que adquieren una
dimensión trascendente al estar montadas sobre esas definiciones, naturalmente imantadoras
de gestos nihilistas
El escenario sobre el que la película se construye, es familiar a
la periferia de las grandes ciudades. Allí, en el presente argentino, en los
barrios atravesados por situaciones de alta tasa de desempleo, de escasas opciones en cuanto a las formas de obtención de recursos para
los jóvenes, ligadas principalmente al
empleo informal temporario mal pago o la venta de droga barata en relación con
la agencia policial, el centro de la escena lo ocupa la fragmentación del lazo social. Y esto se produce en un marco de agujereamiento en
distinta intensidad de las instituciones estatales con trato directo con esas
poblaciones. Es sobre ese humus que se surgen formas concretas de vida juvenil
diversas, que incluyen también un tipo de práctica delincuencial cuyas
características remiten a hechos llevados a cabo por consumidores de droga
barata. Estos hechos tienen la particularidad de la no obtención de grandes
resultados en términos económicos para el que delinque, pero se implementan con
altos niveles potenciales o reales de violencias en relación a los objetivos y,
además, pueden realizarse contra agentes del propio espacio social y
territorial de pertenencia. Estas experiencias son el material con que se
alimenta la imagen de sentido común
predominante de distintos sectores de la población y de los medios de
comunicación para referir potencialmente al conjunto de los jóvenes de los
barrios de los cinturones urbanos que están en los niveles más bajos de la estructura social
En un lugar concreto del Partido de La Matanza, en un barrio
popular, el equipo de filmación comienza a interactuar con muchachos y chicas
del barrio contenidos por Mecha, una líder territorial que forma parte de un
grupo de izquierda con persistente presencia en el lugar. Organizan el eje del
guion en relación con un muchacho de 17 años que fue muerto mientras estaban en
proceso de filmación. Lo que se va develando en el transcurso de la película, a través del testimonio de Mecha, es que el
muchacho muerto, Gaby, era uno de los que no robaba y que participa
intensamente en las actividades del grupo y del proceso del documental. A Gaby
lo mata David, otro muchacho de 17 años, vecino del barrio. El sentido de esta
historia básica hecha objeto cultural dependerá, por supuesto, de los elementos
estéticos, culturales, ideológicos que coloreando de una u otro manera, con una
u otra intensidad la historia, conformarán el relato documental
II
En principio, en Pibe Chorro hay elementos de las visiones
del mundo progresistas circulantes en el
campo cultural que se despliegan cuando se construyen objetos culturales sobre
otros sociales y culturales, estigmatizados por las miradas convencionales
predominantes. Esas visiones del mundo fundadas en saberes legitimados académicamente, atienden al papel perverso de
las instituciones disciplinarias y represivas, y a la ignorancia de este papel por el sentido
común generalizado alentado por los discursos de medios de comunicación de
masas. En muchos objetos analíticos y estéticos construidos con estos
materiales, el adversario principal es ese sentido común corporizado en
sectores medios acomodados social y económicamente. Y todo el poder de fuego
está puesto en demostrar el funcionamiento perverso de esas instituciones, tanto
como la ignorancia o complicidad de esos sectores. Los resultados de esas
miradas suelen ser correctos, indudablemente dicen una verdad que además es
amable con la sensibilidad progresista, pero suelen ser artefactos con piezas
tan bien encastradas que no producen desacomodamientos
Hay algo de eso en Pibe Chorro: Y si ese algo hubiese sido
predominante, la película no tendría la capacidad de conmover intelectualmente
como efectivamente ocurre. Porque hay una dimensión trágica que le otorga a
esta película una fuerza singular, y que se impone sobre los elementos antes mencionados.
Pero vale la mención de esos elementos que conforman esa
forma de sensibilidad progresista porque tienen presencia fuerte en zonas de la
cultura como las que generan este documental. En Pibe Chorro a los pocos
minutos de iniciada la película y luego de un extenso poema de decidida impronta dramática dicho por
Vicente Zito Lema, hay una escena con fondo de bosques de Palermo: verdes
salpicados de colores, jacarandáes
violáceos florecidos, lapachos rosados cayendo sobre el lago, y las elegantes
columnas blancas de una pérgola. En ese
contexto se entrevista a dos mujeres que podemos suponer habitando barrios de
clases medias con pretensiones, o medios altos, y con hijos o hermanos en
colegios compatibles con esas expectativas. Se le pregunta a una de ellas su
opinión sobre la baja de edad de imputabilidad y la respuesta, con un decir amable
y correcto en el uso de la lengua legítima, sostiene la necesidad de encierro
para su reeducación. La entrevistadora pregunta si conoce las cárceles y la
entrevistada contesta que no. Con la misma escenografía de fondo una estudiante
universitaria habla de intranquilidad cotidiana frente a los robos. Y en una escenografía más específicamente
urbana, con un fondo de mármol de edificio público un hombre afirma que no se
puede vivir, que matan por centavos y que el estado debe arbitrar los medios
para impedir esa situación. Como en el caso de las otras dos entrevistadas este
rostro también aparece borroso quizás
queriendo significar que eso que se dice va más allá de una opinión individual Cuando el hombre termina su parlamento la
entrevistadora repregunta:¿ A usted le han robado? Y el entrevistado
responde: No. Nunca. Las sonrisas de
superioridad moral del público en el cine Gaumont confirma que esa
sensibilidad progresista fundada en un preciso conocimiento académico,
construye a esa persona blanca de clase media en un objetivo particular de su
confrontación dado que por su condición
de privilegiado social y educativo puede
ser calificado, o bien de ignorante, o una clara expresión de la maldad del
sistema. La misma reacción se presenta cuando un estandapero de barrio
conurbano hace distintos chistes con el miedo que produce su figura aunque no
haga nada Y la verdad, está ironía sobre
un sector estigmatizador, es, para decirlo de algún modo que deje las cuentas
claras, simplificadora. Resulta cómodo dejar la mirada estigmatizadora solo en
los sectores sociales que la sensibilidad política asociada a este sentido
común culto progresista identifica como el que debe ser denunciado. Lo que no
se ve en la película, porque tampoco esa sensibilidad política lo habilita, es
que esa mirada estigmatizadora es
compartida por grandes sectores de trabajadores habitantes en barrios populares más o menos integrados. Y se podría sostener
que quizás la descalificación al pibe chorro es más violenta allí, porque es
más cercana y cotidiana la agresión concreta contra alguien que trabaja y vive
austeramente. El conjunto de esas miradas que omiten lo anterior encastran de manera perfecta con los
correctos y fundados discursos de profesionales que explican conceptos de la
criminología crítica. Las instituciones en el castigo actúan selectivamente
sobre una clase social y son administradoras del dolor.
III
A estos aspectos denuncialistas, tan verdaderos como simples, se enfrentan, en
tanto mirada que expresa de algún modo una estética distinta, a la
mayoría de las escenas de la película que sin lugar a dudas tiene aspectos
claramente problematizadores de algunas fuertes convenciones circulantes sobre
la cuestión. Refieren a una zona oscura del mundo popular pero que es relevante
cualitativamente. Hay en ese mundo como en cualquier espacio de la sociedad con
mucha población juvenil, multiplicidad de colores, alegría, vitalidad; pero la
elección acá es dar cuenta de esa zona oscura que efectivamente existe e
impregna de distintas maneras a todo el espacio, Y es en el trabajo sobre esos
aspectos en donde se encuentra su verdadera fuerza política y su potencial
artístico. La participación de Vicente
Zito Lema en tanto decidor de su poesía es fundamental en este sentido. Al
respecto es imprescindible no descuidar que la letra y la entonación clásica de la que se vale Zito Lema
tematizando la preocupación por el otro, provocan en muchas sensibilidades
culturales del presente, una fuerte desconfianza. Fundamentalmente porque esas
entonaciones asociadas a morales humanistas quedaron como manifestaciones
retóricas, despegadas del mundo concreto, como gestos de un paternalismo
abstracto cercano al patetismo. No es este el caso. Ese prejuicio fundado, acá,
se derrumba estrepitosamente
Las cuatro escenas con las poesías de Vicente
Zito Lema con su voz y entonación clásica- centrales para la identidad estética
más poderosa de la película, junto a una de los testimonios de Mecha la
dirigente barrial-son, coherentemente, escenas oscuras. En la primera la cámara
recorre los pasillos de una fábrica vieja mientras la voz recita. Tambores de
chapa vacíos, alguna maquinaria en desuso, piso de cemento, una oficina con
paredes de madera de los años cuarenta Un espacio que recuerda quizás momentos
vitales, pero que así se ve fantasmal. Y
al fin, se encuentra con el narrador de la voz que parece voz en off y es el
poeta que recita con el papel en la mano en una sala con austeros sillones de
madera y un alambre tejido que a mitad de la pared separa de otros espacios. Allí
el rostro del poeta con la voz que había nombrado al niño de la pobreza como “Angel
del espanto”, le dice los últimos versos a cámara: “¡Oh, alma de niño!/Cuerpo
de la pobreza/Sombra mía,/¿La muerte que besó tus labios/También te arrancó del
paraíso?.”
En la segunda escena
la voz se escucha con la misma solemnidad y entonación clásica y la
cámara recorre distintas imágenes dibujadas de Gaby , el muchacho muerto. ”Condenados
por el delito de nacer/ donde y cuando no se debía”. No hay aquí culpas tranquilamente localizables
en otros en lo que va diciendo esa voz. Al contrario, en la tercera escena la voz
poética se vale de la primera persona del plural. Y quizás no sea para hablar
en nombre de la sociedad en abstracto, sino de una porción de la sociedad que
en un tiempo no tan lejano pudo construir definiciones concretas sobre los
males del mundo terrestre y que por ello tomó el toro por las astas. Porque las
heridas en una parte del colectivo eran para esas definiciones las propias
heridas. La cámara, en una toma de aficionado o registro de cámaras de seguridad,
muestra desde lo alto de un edificio en la noche, el linchamiento de un
muchacho de parte de otros jóvenes quizás cerca de un boliche. El viejo poeta
de una generación rebelde se vale de
palabras creíbles, en las que se percibe un dolor sin sobreactuaciones, el peso en el alma del que mira el campo de
batalla del lado de los derrotados con una mezcla de tristeza apagada y silencioso desconcierto y se pregunta : ¿La
primera piedra la tiró el miedo?/¿Y detrás del miedo,/Quién abrió las
puertas?/¿Nuestras almas que todo lo podían, cuando sucumbieron?/¿Cuando
nuestra gloria se desvaneció entre los ronquidos de la agonía/Bajo la ciénaga
de la naturalización?” No hay lugar para ambiguedades cuando se ha decidido no
tranquilizar la moral derrotada disfrazándola con tibios fuegos artificiales
que cantan a los derechos en abstracto y
portan íconos fetichizados. Las palabras del poeta portadoras de una belleza
oscura dicen de manera contundente lo
que por razones distintas es difícil de decir para todos: El niño de la pobreza
ya está muerto/Solo espera una palada de tierra.
En la cuarta escena el poeta camina por el escenario
fantasmal de la fábrica vieja hasta llegar a un espacio en el que hay colgados,
cual ropa de un cordel, decenas de
papeles con el dibujo en blanco y negro de Gaby. Se ve la espalda del poeta que mira los retratos y la voz dice lo que no es fácil de pensar cuando se
entiende a ese otro como víctima de formas injustas y crueles de organización
de la sociedad. Dice lo directamente innombrable para esas morales derrotadas
que disimulan sus agujeros con ejercicios retóricos que remiten patéticamente a
antiguas efervescencias: El peor de los suplicios en los confines de la
pobreza/Es el niño que nació para la vida/Y mata./Mata porque ya está muerto en
su primer grito/Y en la muerte del otro igual no renace/Ni escapa del destino
oscuro/De los dioses vengativos.
Decir que la víctima
mata es comprender hasta límites trágicos la densidad escabrosa de su condición
de víctima .La fuerza política de estas afirmaciones poéticas está en que en su
oscuridad se convierten en crítica radical. El espectador percibe a
través de estas historia una forma de organización del mundo productora de espacios
que se convierten perversamente en un sin salida, que además no espera
pasivamente su destino, sino que lo acelera con potencia autodestructiva,
quebrando las tramas que posibilitan a los oprimidos pararse frente a los
poderosos e imaginar un futuro. Porque no hay otra posibilidad para los
oprimidos que el fortalecimiento del lazo social, lo que el sabio árabe del
1300 Ibn Jaldún llamaba asabiya y que se
traduce como fuerte solidaridad, espíritu del clán. No hay clán, no hay
espíritu de grupo con la víctima convertida en victimario también de los
propios. Y ese es el elemento más trágico que contribuye a la reproducción der
una forma de organización social, política y económica: la destrucción de la
potencialidad política de los más oprimidos. Y hay que reafirmarlo: no la
atenuación y restricción de la capacidad de las formas de expresión política de
los oprimidos, sino, claramente , la destrucción de los elementos básicos que
posibilitan la construcción de lazos que pueden ser transformados en
herramientas de organización y lucha política.
Las sombras, la oscuridad de estas escenas expresan el clima
de tierra arrasada. Y es puesta de
manifiesto también, y en un primerísimo plano, en un diálogo entre pibes privados de la
libertad. La pantalla directamente en
negro durante todo el tiempo en el que se escucha la entrevista entre chicos de
un instituto de menores en un taller de derechos humanos reafirma las crueles
formas de la fragmentación. Es solo la voz de dos chicos con las
entonaciones de un castellano del mundo
juvenil excluido del conurbano. Se
escucha lo que es seguramente un
ejercicio del taller: entrevistas. El ejercicio consiste en que uno pregunta: “¿qué
es lo más feo de estar privado de la libertad . A partir de allí se desata un
diálogo en el que el entrevistador ante
los dichos del entrevistado afirma que “él haría lo necesario para no volver a
ese lugar”. Entonces el entrevistado repregunta provocadoramente:” -¿Harías
algo para no pasar de nuevo por esto? ¿Y si afuera necesitás plata y la gente
no te da trabajo, qué hacés?” Y el otro contesta:“-Y bueno… antes de pasar de
nuevo por esto agarraría un carro y me pondría a juntar cartones, algo. A pedir
monedas. Algo haría. Esto es muy feo. Viste…”. El interrogado cuestiona, y pregunta si sabe que lo van a discriminar.
El otro contesta con la que sabe que es la respuesta convencional, la que
remite a una virtud universal improductiva en el presente globalizado e individualizado,
aunque no necesariamente crea que pueda transformar
eso en una práctica real. Dirá que no le
importa. Que lo importante es dejar al hijo un buen ejemplo para el día de
mañana. Y la intervención final del que había comenzado siendo el entrevistado,
quizás un tanto molesto por que entiende que hay algo de actuación “para el
afuera” del entrevistador, es cruda, sin vueltas:-
- ¿Y vos pensás que tu hijo cuando crezca y diga que vos sós
un fracasado y que juntás cartones y todo eso….? ¿Vos te pensás que tu hijo al ver otra gente y otros nenes que tienen
mejores cosas... Vos te pensás que tu hijo te va a querer por eso…?
El clima sombrío está presente también, aunque de otra forma
en la entrevista al defensor de menores. La figura voluntariosa y con algún
signo de agotamiento del defensor se presenta en el pasillo exterior de un piso
alto que da al patio interno a de un viejo edificio de la justicia rodeado de
estructuras metálicas que sostendrán andamios, quizás para un trabajo de reparación. Es esa figura de luchador, tan cansado como
convencido y persistente, que parece llevar en su gestualidad una voluntad
acostumbrada cada vez más a confirmar la incompatibilidad de la letra jurídica
con la experiencia concreta, la que expresa desazón y llena de nubes oscuras la
posibilidad de alguna alborada. Es el soldado de una Cruz roja sin recursos que trata dignamente de realizar su tarea en el terreno
de los derrotados mientras continua el
bombardeo, y esgrime recursos contra la
flagrante injusticia de esas acciones, aunque el bombardeo luego de alguna
interrupción vuelve a comenzar. La apuesta allí no es cambiar nada, ya que es
imposible dadas así las cosas, sino atenuar algún dolor, quizás solo por un
momento; evitar el castigo indiscriminado contra, por lo menos, algunos de los
miles y miles de afectados. Es por su persistencia y su carencia de fuerzas
objetiva una tarea con algo de heroicidad romántica. Cuando el defensor escucha
que el chico no se quiere ir del lugar de detención porque come todos los días
y tiene pileta, y le intenta explicar
que para garantizar sus derechos a la alimentación y a la recreación no debe
estar privado de su libertad, le cae encima el peso abrumador de un proceso que
cuenta con fortaleza no solo coercitiva sino cultural, y que entonces
desacomoda distintas morales hasta una
situación de crisis anómica.
IV
Pero la escena en la que se llega al grado de reflexión dramática más atropelladora de sentidos comunes, en la que
hay densidad analítica, potencia dramatúrgica y, si se toma en cuenta quien habla, el mayor
grado de radicalidad, de subversión filosófico política, es la intervención de
Mecha, la dirigente barrial, cuando cuenta los detalles de cómo vive el
anoticiamiento de la muerte de Gaby. Mecha es dirigente barrial de un
movimiento de izquierda, criada en ese barrio. Su mirada sobre el mundo es
compleja y sin demasiado esfuerzo perceptivo imaginamos solidez en sus acciones.
En la capacidad argumentativa se observa tanto su cultura de izquierda como su
experiencia sensible como militante territorial. Y es en ese cruce , donde la
tradición iluminista se funde con la sensibilidad romántica, que se habilita un relato que tiene
teatralidad de tragedia griega y capacidad filosófico política.
La pantalla muestra
el rastro en primer plano de una mujer. Es un primer plano como el de los
canales de TV dedicados a noticias policiales que se detienen en las imágenes
sufrientes de la madre o compañera que han perdido hijos o maridos, y que dicen,
como es habitual escuchar con cierta indiferencia con la que se escucha lo
habitual: queremos justicia. Esta es una mujer de barrio y también su rostro es
por momentos un rostro sufriente, pero en este caso su narración camina por una
zona que conmueve, generando sentimientos
que van más allá de la simple identificación con el dolor del otro, aunque también este eso. Es
verdad que el género de primer plano
sufriente incita a la emoción sin
mediaciones. Pero no es así en este caso. Conmueve sí, pero de otra manera;
conmueve, emocional e intelectualmente.
Se trata de una narradora protagonista de un hecho trágico
al que su monólogo final le agrega un singular componente a la tragedia-. En la
primera parte del relato Mecha presenta a Gaby con una anécdota que lo muestra
con voluntad de zafar del destino social marcado, no escapando del lugar, sino
incorporándose a las peleas capilares por evitar en los iguales cercanos ese
destino. Poco tiempo antes de su muerte se ocupaba de dos chicos que querían “rescatarse”.
Mecha cuenta que efectivamente los chicos comenzaron a venir y que uno de ellos
estaba con Gaby el día que lo mataron .
Y ese es el pie para el centro del relato en donde cuenta la
escena en que recibe un llamado confuso de una compañera alterada diciendo que
lo mataron a Gaby. Dice que salió corriendo y que todos salieron corriendo
porque ella seguramente gritó:¡ lo
mataron a Gaby!. El relato y la
gestualidad de la narradora que, claramente no puede evitar la conmoción por el
recuerdo, permiten imaginar la intensidad de esa carrera de Mecha, de otras
mujeres y muchachos del barrio , hasta llegar al lugar de nombre impersonal de película distópica
(Rama 4 y La Central), seguramente familiar
para los del lugar. Allí todos, y ella también, lo ven tirado a Gaby. Tiene la
marca de un tiro en la cabeza . Mecha hace un mínimo alto en el relato, y dice que se desesperó. Un compañero seguramente con autoridad militante, pero en
el lugar del coro en la escena, le propone a Mecha que abandone el coro. Seguramente
porque en esa confrontación pública con la autoridad la mujer es más efectiva.
Le dirá que tiene dos opciones: una es seguir llorando como las otras mujeres
del coro, o limpiar simbólicamente a Gaby.
Le propone que vaya al centro del escenario ocupado por el cuerpo del joven con
un tiro en la cabeza y de una pelea que es una pelea simbólica, una pelea por
la definición de lo ocurrido, que en este caso de acuerdo sea una u otra,
afectará o no, lo que la sensibilidad del grupo entiende que es fundamental: la
honorabilidad del pibe muerto . Las consecuencias jurídicas prácticas de esa
definición realmente no importan.
No interesa que esa definición por la que se lucha tenga
como probable resultado la caracterización penal de otro como victimario y
quizás una condena correspondiente. No. Se trata de dejar claro que el muchacho
muerto, aunque potencialmente podría valerse de ellas porque no es algo extraño
en el barrio, no usaba armas. Y entonces es que efectivamente Mecha ocupará un lugar en el centro de la
escena y modificará el libreto burocrático policial. Porque es seguramente por
comodidad burocrática que se arregla la escena para que este tipo de muertes
sean caracterizadas como “enfrentamiento entre bandas”. Para ello es
imprescindible que se demuestre que la víctima fue el perdedor de una
confrontación armada. La manera de hacerlo es dejar al lado del cuerpo un arma
que sea el tipo de arma usada más corrientemente en los barrios. El papel
protagónico de Mecha en la escena es
cuando, habiendo salido del coro, y advertida por la señal de un
compañero, observa que uno de los policías lleva un revolver calibre 22 y está
por dejarlo al lado del cuerpo. Mecha interpela allí a la secretaria del fiscal
y le advierte cual es la intencionalidad del policía. Logra que saquen a todos
los policías de la escena y que solo quede la policía científica. No permitió
los cambios de un elemento significativo en la escena y logró, al fin, ganar
esa mínima batalla simbólica.
Y claro es una batalla mínima y en realidad quizás a otros
vecinos cercanos que no conocían personalmente al muchacho muerto no les
conmueva demasiado el cambio porque, en verdad, también es cierto que el que
ocupa el lugar de Gaby podía haber
portado un arma. No se trata de una denuncia que da cuenta que eso es siempre
así. Es así unas tantas veces y otras tantas veces no. Pero tampoco para Mecha y para sus compañeros es solo una
lucha afectiva por “limpiar” a un individuo, aunque también y fuertemente lo
es. Se trata, sobre todo, en un contexto extraordinariamente adverso, de dar
cuenta, desde esa moral universalista heredera del iluminismo, de cómo las lógicas absurdas de la crisis anómica,
castigaron a un muchacho igual que los otros. Igual que los otros, pero que,
sin embargo, había incorporado una sensibilidad,- no una ideología, ni una
conciencia política-, una sensibilidad, que le permitía avizorar algo relativo
a la posibilidad de pensar que esa forma de vida quizás no formaba parte de un
destino inexorable. Una mínima experiencia de vida que de algún modo puede expresar algo que a primera vista no posee fuerza política,
pero que brota como algo fresco en medio de la tierra arrasada, de los
escombros. Y esta dirigente y sus compañeros creen, o quieren creer, que en estas mínimas luchas hay algo así como una
capacidad constitutiva de los seres humanos de experimentar sensibilidades
alternativas a todas las formas de dominación y también a esta que
infernalmente parece clausurar hasta la
capacidad humana de imaginar futuros.
Lo más significativo, no obstante, es lo que podríamos
llamar el monólogo final de este relato que es cuando Mecha, la dirigente barrial se hace preguntas que
desacomodan no solo las seguridades ideológicas, sino también los sostenes que
dan sentido a la convencionalidad de la vida cotidiana. Produce una
objetivación radical y lo hace desde un lugar en el que el afecto, la
sensibilidad, vitaliza con una fuerza arrolladora una mochila cultural
conformada por experiencias de luchas territoriales y tradiciones de
izquierdas. Mecha dice:” David es un pibe de la 20. Como cualquiera de los
otros pibes. La misma edad que Gaby: 17 años.” La cámara toma en primer plano
todo el tiempo el rostro de Mecha. Y un recurso que habitualmente se destina a despertar
la emoción fácil, aquí se convierte en el indicador tajante de credibilidad.
Porque ¿cómo se cree en lo que dice alguien, cuando nadie cree en nada? No es fácil, pero cuando dice lo que dice esta voz y este rostro
observado en sus mínimos gestos, no hay vueltas: cualquiera le cree. Está
hablando del pibe que mató a Gaby por el que ella, como expresa su mirada ,
tenía un cariño especial. Y dice lo que dice de ese otro muchacho con la calma
y la tristeza comprensiva de quien percibió
sin mediaciones, con crudeza intelectual, las formas perversas que
adquiere la organización social y política del mundo en las banquinas de la
estructura social. Y entonces dialoga, como personaje de una tragedia, con la
voz y la entonación clásica de Vicente Zito Lema (El niño de la pobreza ya está
muerto/ solo espera una palada de tierra).Es en ese momento cuando dirá que su
organización le pedía y le exigía que exigieran justicia.Y entonces, utilizando
el recurso de la interrogación retórica, es que el personaje Mecha se yergue
con grandeza trágica para hablarle ya no al interlocutor inmediato, sino a
todos. ¿Me estaban pidiendo que fuera a la fiscalía a pedir que metan preso a
otro pibe como Gaby? ¿Qué lo mande a un penal? ¿Para qué? ¿Justificaba que a
una fiscalía y a un juez que le importan tres carajos todos los pibes nuestros,
les pidiera justicia? No”
Y allí se hace más explícito el diálogo con la voz de Zito
Lema. Y su singularidad, la que convierte a ese diálogo en un diálogo mano a
mano, está en la ternura desolada, que se vale del diminutivo cuando vuelve a
mencionar al muchacho matador:”-David, ya estaba condenado… él solito…” E inmediatamente cuando en su
condición de política ideológica debe encontrar algún elemento explicativo lo
hace con sensibilidad iluminadora describiendo
un leviatán decadente y marginal “tan perverso y tan cruel” que “ajusticiaba a
los pibes, y los sigue ajusticiando, al pedo” Que mata y los convierte también
en matadores de los otros y también de los propios. Por eso hay un victimario
que también es víctima. “Costó muchos que me entendieran”, dice Mecha. Y sentencia con firmeza que sabe que no tiene
que rendirle cuentas a nadie, pero-y la expresión se subraya con un gesto
deseado de bajar la guardia- que sintió alivio cuando la mamá de Gaby la
comprendió.
V
Inmediatamente después de este monólogo intenso hay imágenes
sin sonido en la pantalla. Se ve a Gaby, el pibe que mataron. Un primer plano.
Tiene ojos a los que rápidamente se los llama despiertos, y una sonrisa. Quizás
como cualquiera de los otros pibes. Lleva un gorro celeste con viscera, una
remara azul y una campera deportiva roja. Limpias, cuidadas. Es el rostro delicado,
fresco y vital del inocente. De uno de los que no usaba un arma. Y es desacomodador
que él sea el rostro de la película, porque es el que no mató. El que no quería
matar. La imagen, entonces, tiene algo de brutal, porque nos recuerda que la
tirada de dados marcados, producto de
las determinaciones de un proceso generado por un leviatán decadente,
subalterno y oscuro, hacen que cualquiera sea el niño de la pobreza- también el
mismo Gaby- “que nació para la vida”, potencialmente pueda matar y hacerlo con
sus iguales. En ese escenario de ciudad bombardeada y humeante, también está la
infinita capacidad de reconstitución de la naturaleza humana. La voluntad que
no surge “naturalmente” de un estado de efervescencia social, sino la que
existe en la peor de las derrotas.
El final del documental
da cuenta de eso y nuevamente a
través de Mecha la dirigente barrial.Y podría haberlo expresado en sus acciones diarias. En la práctica
cotidiana que acumula frustraciones, pero que no amilana el espíritu guerrero,
aunque los resultados opresivos de la
experiencia triunfante se expanda por los vericuetos más sutiles de la población. Pero se elige
hacerlo con una apuesta personal de la mujer. La escena final, que puede ser
recurrente si se quiere convencional, no
lo es porque corona la experiencia anterior. Es en la sala de espera de un
hospital y luego en la camilla en donde a Mecha se le practica una ecografía.
Es una nena y pesa tanto. Se mueve mucho. Risas de la embarazada y palabras
amables de la médica. Es una apuesta personal y es también una apuesta
política. Como la poesía de Zito Lema, Mecha sabe que en ese escenario
cualquiera de los pibes ( que ella llama los pibes nuestros) puede morir y
matar absurdamente. Al final del monólogo Mecha se pregunta a sí misma y se lo
pregunta a la memoria de Gaby, y responde:” No tiene sentido la muerte de Gaby.
Y mucho menos la de David. No tiene ningún sentido…”. Sin embargo, no es el abismo. No es Macbeth.
Porque hay una apuesta guerrera. Y por eso la escena pierde su convencionalidad.
Porque se va a criar el hijo en ese escenario y entonces no es retórica la idea de lo personal es
político. Aquí es extraordinariamente vital: se hace imprescindible la apuesta
por transformar el mundo para continuar transitando ese trozo del mundo en el
que va a vivir su hija
VI
Allí, sobre los arrabales
de una gran urbe
sudamericana, sobre escenas que se
desarrollan en un pedazo de ese territorio que se llama La Matanza se construye,
a través de un diálogo poético reflexivo
y un poco desordenado, algo potente. Ese diálogo encausa productivamente la
emoción y termina dando cuenta de un nuevo personaje del mundo popular, nacido tanto de los desconciertos de las estéticas
con sensibilidad social, como de las derrotas de múltiples experiencias que se
propusieron cambiar el mundo. Y esto, es un hecho singular. Porque distintas
formas artísticas que son, entre otras cosas, también condensadores de
experiencias, no parecen encontrar en las últimas décadas la manera de abordar productivamente esta
complejidad. Se intentan
estilizaciones sostenidas en los
residuos de un viejo humanismo, a la vez que, y confrontando con ella, se
esbozan formas atravesadas por la ironía que ya no pueden creer en esa
conmiseración retórica hacia los otros, y apuestan a destruirla
Sin lugar a dudas la literatura y las artes visuales habían
construido durante todo el siglo xx, personajes del mundo popular que con
distintas intensidades y por ello con sesgos diferentes, tenían algo en común. Y ese algo en común no se manifestaba en todos los casos en banderas
explícitas, sino más bien, con algún elemento, con gestos, con maneras de
definir una pequeña situación, que
referían desde distintas identidades estéticas e ideológicas a un humanismo que
atendía, en el sentido más fuerte de estos significantes, a los humillados y
ofendidos, a los condenados de la tierra. Los habrá sufrientes soportando el
peso de la injusticia en el principio del siglo XX en la literatura de Boedo,
en el mundo en blanco y negro de los Artistas del pueblo. Más tarde, desde los
albores de los años sesenta y durante esa larga década, las calles de las
ciudades industriales de la Argentina, se encontrarán con los trabajadores
dignos, orgullosos, inquebrantables de
Ricardon Carpani, a través de murales, afiches y los periódicos de organizaciones
sindicales. La Familia obrera de Oscar
Bony surgirá desde un espacio celebrador de la modernidad desarrollista y delineará un tipo social, autodisciplinado y correcto,
portador de una voluntad de integración y una identidad colectiva, que serán
los pertrechos con los que el referente concreto, frustrada la modernidad
política, participará de huelgas y rebeliones callejeras de los años sesenta.
La rebeldía prepolítica, en el cabecita negra de Germán Rozenmacher, en el
Isidro Velásquez de Roberto Carri y en
el Moreira de Leonardo Favio,
acompañará, proporcionándole vitalidad
romántica, a la radicalización política. En cada uno de estas construcciones
artísticas no estará ausente, aunque más no sea a través de algún elemento, esa
sensibilidad común que implícitamente refiere a
los últimos, que algún día, serán los primeros. Tampoco está ausente,
aunque de una manera peculiar que ofendería a los humanistas ingenuos, en el
sufrimiento del mundo popular que volverá con el Niño proletario de Osvaldo
Lamborghini, ya no para la conmiseración
con el dolor de los explotados, sino para redefinir el lugar de la barbarie
encontrándola en la perversidad con ribetes de grandiosidad wagneriana de los
poderosos.
Pero quizás el personaje arquetípico que puede permitir
cruces entre elementos de distintas tradiciones y que
resulta condensador de las
sensibilidades que arman la zona común
impregnada de tonos humanísticos con los que los distintos espacios artísticos
de la argentina han delineado sus miradas sobre el mundo de las clases
subordinadas, sea el Juanito Laguna de Antonio Berni. Juanito habitante de las
villas miserias. Pero de unas Villas Miserias que son el espacio más pobre, pero
no de cualquier sociedad, sino de una
sociedad integrada. El primer Juanito en un grabado blanco y negro camina
descalzo llevando dos baldes de agua, otro se bañará en un riacho o laguna
conurbana, otros jugarán con un trompo o remontarán un barrilete .Se lo verá
sentado junto a otros niños aprendiendo a leer. La familia sufrirá con la
inundación, o festejará en la austeridad de una mesa común la navidad. Podrá
ser ciruja y se lo verá descansando entre los residuos. Ya un Juanito joven
caminará seguro y tranquilo hacia el
trabajo (Going to the fábrica). Y no importa cuando estén fechadas. Todas esas
imágenes de Juanito y el resto dan cuenta de un mundo de la pobreza en una
sociedad integrada y con expectativas, en la que aun en los confines del
suburbio hay espacios tranquilos para el ocio
infantil y juvenil. Hay lazo social fuerte entre los iguales, el
territorio propio está pacificado. Puede caminar tranquilo en el amanecer rumbo
al trabajo. Se vive entre ( y con ) los restos y la basura de la sociedad
industrial; las condiciones del hábitat son indignas. Pero en ese contexto, la
mirada de Juanito es tranquila. Hay dificultades de la pobreza, pero se
afrontan con la calma, con las expectativas de percibir que se camina hacia un futuro.
Hay movilidad social ascendente y altas tasas de empleo. Juanito Laguna es
portador de una cultura del trabajo de los años cincuenta, primeros sesenta. Es un trabajador o hijo de un
trabajador Es parte de algo en común. Es un pobre que está preparado para
mejorar en la vida y eso es un sentimiento colectivo que valoriza la vida de
todos.
En el presente cualquier muchacho de los barrios pobres del conurbano
puede ser dibujado con la imagen que un
sentido común generalizado asocia al pibe Chorro. Cada uno de esos muchachos
más allá de cual sea cual sea el papel que le ha tocado en el reparto de
mínimas opciones de integración, llega a un mundo en el que el desempleo creció
a niveles altos y una gran parte de la obtención de recursos se logra a través
de lo que se llama el trabajo informal.Y en el medio de todo esto surge una
nueva opción real de obtención de recursos: otra economía informal, que
afectará a poblaciones juveniles y que se organizará en función de la venta de
droga barata en un complejo entramado que incluye a sectores de las agencias
policiales y que sin vueltas, de manera arrolladora, desarma lazos sociales. Además,
consecuentemente, produce individuos sin futuro; actores posibles de una
absurda guerra de todos contra todo marcada por el sinsentido, por la
inexistencia de horizonte.
Sobre este mundo se
mueven los nuevos Juanitos Laguna. Y no es fácil dar cuenta de ellos para una
mirada artística con sensibilidad política, a menos que se omitan algunas de
esas potenciales características que ocupan un lugar no menor y que se
relacionan con que adelante de sus ojos no hay caminos, ni habilitación a soñar
con llegar a algún lugar. Y entonces emerge la violencia sin brújula, y no
solamente por la arbitrariedad estatal a través de sus fuerzas represivas, sino
porque formas diversas de un proceso económico, político y cultural, quiebran permanentemente los
entramados que puedan dar sentido autónomo al mundo de los oprimidos. Esta
película da cuenta de esta situación compleja. Puede describir las sombras de
un abismo e imaginar con resistente persistencia que quizás no hay una caída
irremediable en él. Y allí está su fuerza política, en no disimular esos aspectos, en incorporarlos
productivamente construyendo un nuevo Juanito Laguna, disonante para las
sensibilidades artísticas del siglo XX argentino. Este, que puede caminar por
los senderos de un asentamiento urbano en el partid de La Matanza, es un
Juanito Laguna que” nació para la vida y mata”. Y “mata porque ya está muerto
en su primer grito “. Pero es también el
muerto. Es el niño que lleva la muerte sobre su alma. El que “.. en la muerte
del otro igual no renace/Ni escapa del destino oscuro/De los dioses vengativos”.
Es el Juanito Laguna, "Angel del espanto".
Juanito Laguna, Ángel del espanto (Sobre la película “Pibe chorro”, de Andrea Testa)
Imágen Babel Nº3 Pomarola Talk 2016
Juanito Laguna, Ángel del espanto (Sobre la película “Pibe chorro”, de Andrea Testa)
Lucas
Rubinich
¿Cómo se dice algo sobre el otro social y cultural? Y,
específicamente , ¿cómo se dice algo
cuando esa condición de otro genera sentidos comunes fuertes que lo convierten
no solo en un desacreditado por extraño,
sino en portador de un estigma para un
sentido común generalizado? ¿cómo se dice algo sin que la voluntad develadora de los
productores culturales sensibles convierta lo que son situaciones sociales
trágicas, en una tranquilizadora confrontación con ese sentido común, mostrando
limpiamente su falsedad? Sobre estas preguntas, que son un problema, se
construye la Película documental “Pibe Chorro”. Y aunque en el abordaje concreto del documental surjan
elementos disonantes, expresivos de distintas posiciones en el problema, hay al
fin, una mirada con fuerza dramática que se impondrá impregnando al conjunto. El
núcleo de esa mirada, que es la fuerza política del documental, está en la
convivencia de definiciones trágicas sobre el mundo en el que se vive, con
apuestas resistentes que adquieren una
dimensión trascendente al estar montadas sobre esas definiciones, naturalmente imantadoras
de gestos nihilistas
El escenario sobre el que la película se construye, es familiar a
la periferia de las grandes ciudades. Allí, en el presente argentino, en los
barrios atravesados por situaciones de alta tasa de desempleo, de escasas opciones en cuanto a las formas de obtención de recursos para
los jóvenes, ligadas principalmente al
empleo informal temporario mal pago o la venta de droga barata en relación con
la agencia policial, el centro de la escena lo ocupa la fragmentación del lazo social. Y esto se produce en un marco de agujereamiento en
distinta intensidad de las instituciones estatales con trato directo con esas
poblaciones. Es sobre ese humus que se surgen formas concretas de vida juvenil
diversas, que incluyen también un tipo de práctica delincuencial cuyas
características remiten a hechos llevados a cabo por consumidores de droga
barata. Estos hechos tienen la particularidad de la no obtención de grandes
resultados en términos económicos para el que delinque, pero se implementan con
altos niveles potenciales o reales de violencias en relación a los objetivos y,
además, pueden realizarse contra agentes del propio espacio social y
territorial de pertenencia. Estas experiencias son el material con que se
alimenta la imagen de sentido común
predominante de distintos sectores de la población y de los medios de
comunicación para referir potencialmente al conjunto de los jóvenes de los
barrios de los cinturones urbanos que están en los niveles más bajos de la estructura social
En un lugar concreto del Partido de La Matanza, en un barrio
popular, el equipo de filmación comienza a interactuar con muchachos y chicas
del barrio contenidos por Mecha, una líder territorial que forma parte de un
grupo de izquierda con persistente presencia en el lugar. Organizan el eje del
guion en relación con un muchacho de 17 años que fue muerto mientras estaban en
proceso de filmación. Lo que se va develando en el transcurso de la película, a través del testimonio de Mecha, es que el
muchacho muerto, Gaby, era uno de los que no robaba y que participa
intensamente en las actividades del grupo y del proceso del documental. A Gaby
lo mata David, otro muchacho de 17 años, vecino del barrio. El sentido de esta
historia básica hecha objeto cultural dependerá, por supuesto, de los elementos
estéticos, culturales, ideológicos que coloreando de una u otro manera, con una
u otra intensidad la historia, conformarán el relato documental
II
En principio, en Pibe Chorro hay elementos de las visiones
del mundo progresistas circulantes en el
campo cultural que se despliegan cuando se construyen objetos culturales sobre
otros sociales y culturales, estigmatizados por las miradas convencionales
predominantes. Esas visiones del mundo fundadas en saberes legitimados académicamente, atienden al papel perverso de
las instituciones disciplinarias y represivas, y a la ignorancia de este papel por el sentido
común generalizado alentado por los discursos de medios de comunicación de
masas. En muchos objetos analíticos y estéticos construidos con estos
materiales, el adversario principal es ese sentido común corporizado en
sectores medios acomodados social y económicamente. Y todo el poder de fuego
está puesto en demostrar el funcionamiento perverso de esas instituciones, tanto
como la ignorancia o complicidad de esos sectores. Los resultados de esas
miradas suelen ser correctos, indudablemente dicen una verdad que además es
amable con la sensibilidad progresista, pero suelen ser artefactos con piezas
tan bien encastradas que no producen desacomodamientos
Hay algo de eso en Pibe Chorro: Y si ese algo hubiese sido
predominante, la película no tendría la capacidad de conmover intelectualmente
como efectivamente ocurre. Porque hay una dimensión trágica que le otorga a
esta película una fuerza singular, y que se impone sobre los elementos antes mencionados.
Pero vale la mención de esos elementos que conforman esa
forma de sensibilidad progresista porque tienen presencia fuerte en zonas de la
cultura como las que generan este documental. En Pibe Chorro a los pocos
minutos de iniciada la película y luego de un extenso poema de decidida impronta dramática dicho por
Vicente Zito Lema, hay una escena con fondo de bosques de Palermo: verdes
salpicados de colores, jacarandáes
violáceos florecidos, lapachos rosados cayendo sobre el lago, y las elegantes
columnas blancas de una pérgola. En ese
contexto se entrevista a dos mujeres que podemos suponer habitando barrios de
clases medias con pretensiones, o medios altos, y con hijos o hermanos en
colegios compatibles con esas expectativas. Se le pregunta a una de ellas su
opinión sobre la baja de edad de imputabilidad y la respuesta, con un decir amable
y correcto en el uso de la lengua legítima, sostiene la necesidad de encierro
para su reeducación. La entrevistadora pregunta si conoce las cárceles y la
entrevistada contesta que no. Con la misma escenografía de fondo una estudiante
universitaria habla de intranquilidad cotidiana frente a los robos. Y en una escenografía más específicamente
urbana, con un fondo de mármol de edificio público un hombre afirma que no se
puede vivir, que matan por centavos y que el estado debe arbitrar los medios
para impedir esa situación. Como en el caso de las otras dos entrevistadas este
rostro también aparece borroso quizás
queriendo significar que eso que se dice va más allá de una opinión individual Cuando el hombre termina su parlamento la
entrevistadora repregunta:¿ A usted le han robado? Y el entrevistado
responde: No. Nunca. Las sonrisas de
superioridad moral del público en el cine Gaumont confirma que esa
sensibilidad progresista fundada en un preciso conocimiento académico,
construye a esa persona blanca de clase media en un objetivo particular de su
confrontación dado que por su condición
de privilegiado social y educativo puede
ser calificado, o bien de ignorante, o una clara expresión de la maldad del
sistema. La misma reacción se presenta cuando un estandapero de barrio
conurbano hace distintos chistes con el miedo que produce su figura aunque no
haga nada Y la verdad, está ironía sobre
un sector estigmatizador, es, para decirlo de algún modo que deje las cuentas
claras, simplificadora. Resulta cómodo dejar la mirada estigmatizadora solo en
los sectores sociales que la sensibilidad política asociada a este sentido
común culto progresista identifica como el que debe ser denunciado. Lo que no
se ve en la película, porque tampoco esa sensibilidad política lo habilita, es
que esa mirada estigmatizadora es
compartida por grandes sectores de trabajadores habitantes en barrios populares más o menos integrados. Y se podría sostener
que quizás la descalificación al pibe chorro es más violenta allí, porque es
más cercana y cotidiana la agresión concreta contra alguien que trabaja y vive
austeramente. El conjunto de esas miradas que omiten lo anterior encastran de manera perfecta con los
correctos y fundados discursos de profesionales que explican conceptos de la
criminología crítica. Las instituciones en el castigo actúan selectivamente
sobre una clase social y son administradoras del dolor.
III
A estos aspectos denuncialistas, tan verdaderos como simples, se enfrentan, en
tanto mirada que expresa de algún modo una estética distinta, a la
mayoría de las escenas de la película que sin lugar a dudas tiene aspectos
claramente problematizadores de algunas fuertes convenciones circulantes sobre
la cuestión. Refieren a una zona oscura del mundo popular pero que es relevante
cualitativamente. Hay en ese mundo como en cualquier espacio de la sociedad con
mucha población juvenil, multiplicidad de colores, alegría, vitalidad; pero la
elección acá es dar cuenta de esa zona oscura que efectivamente existe e
impregna de distintas maneras a todo el espacio, Y es en el trabajo sobre esos
aspectos en donde se encuentra su verdadera fuerza política y su potencial
artístico. La participación de Vicente
Zito Lema en tanto decidor de su poesía es fundamental en este sentido. Al
respecto es imprescindible no descuidar que la letra y la entonación clásica de la que se vale Zito Lema
tematizando la preocupación por el otro, provocan en muchas sensibilidades
culturales del presente, una fuerte desconfianza. Fundamentalmente porque esas
entonaciones asociadas a morales humanistas quedaron como manifestaciones
retóricas, despegadas del mundo concreto, como gestos de un paternalismo
abstracto cercano al patetismo. No es este el caso. Ese prejuicio fundado, acá,
se derrumba estrepitosamente
Las cuatro escenas con las poesías de Vicente
Zito Lema con su voz y entonación clásica- centrales para la identidad estética
más poderosa de la película, junto a una de los testimonios de Mecha la
dirigente barrial-son, coherentemente, escenas oscuras. En la primera la cámara
recorre los pasillos de una fábrica vieja mientras la voz recita. Tambores de
chapa vacíos, alguna maquinaria en desuso, piso de cemento, una oficina con
paredes de madera de los años cuarenta Un espacio que recuerda quizás momentos
vitales, pero que así se ve fantasmal. Y
al fin, se encuentra con el narrador de la voz que parece voz en off y es el
poeta que recita con el papel en la mano en una sala con austeros sillones de
madera y un alambre tejido que a mitad de la pared separa de otros espacios. Allí
el rostro del poeta con la voz que había nombrado al niño de la pobreza como “Angel
del espanto”, le dice los últimos versos a cámara: “¡Oh, alma de niño!/Cuerpo
de la pobreza/Sombra mía,/¿La muerte que besó tus labios/También te arrancó del
paraíso?.”
En la segunda escena
la voz se escucha con la misma solemnidad y entonación clásica y la
cámara recorre distintas imágenes dibujadas de Gaby , el muchacho muerto. ”Condenados
por el delito de nacer/ donde y cuando no se debía”. No hay aquí culpas tranquilamente localizables
en otros en lo que va diciendo esa voz. Al contrario, en la tercera escena la voz
poética se vale de la primera persona del plural. Y quizás no sea para hablar
en nombre de la sociedad en abstracto, sino de una porción de la sociedad que
en un tiempo no tan lejano pudo construir definiciones concretas sobre los
males del mundo terrestre y que por ello tomó el toro por las astas. Porque las
heridas en una parte del colectivo eran para esas definiciones las propias
heridas. La cámara, en una toma de aficionado o registro de cámaras de seguridad,
muestra desde lo alto de un edificio en la noche, el linchamiento de un
muchacho de parte de otros jóvenes quizás cerca de un boliche. El viejo poeta
de una generación rebelde se vale de
palabras creíbles, en las que se percibe un dolor sin sobreactuaciones, el peso en el alma del que mira el campo de
batalla del lado de los derrotados con una mezcla de tristeza apagada y silencioso desconcierto y se pregunta : ¿La
primera piedra la tiró el miedo?/¿Y detrás del miedo,/Quién abrió las
puertas?/¿Nuestras almas que todo lo podían, cuando sucumbieron?/¿Cuando
nuestra gloria se desvaneció entre los ronquidos de la agonía/Bajo la ciénaga
de la naturalización?” No hay lugar para ambiguedades cuando se ha decidido no
tranquilizar la moral derrotada disfrazándola con tibios fuegos artificiales
que cantan a los derechos en abstracto y
portan íconos fetichizados. Las palabras del poeta portadoras de una belleza
oscura dicen de manera contundente lo
que por razones distintas es difícil de decir para todos: El niño de la pobreza
ya está muerto/Solo espera una palada de tierra.
En la cuarta escena el poeta camina por el escenario
fantasmal de la fábrica vieja hasta llegar a un espacio en el que hay colgados,
cual ropa de un cordel, decenas de
papeles con el dibujo en blanco y negro de Gaby. Se ve la espalda del poeta que mira los retratos y la voz dice lo que no es fácil de pensar cuando se
entiende a ese otro como víctima de formas injustas y crueles de organización
de la sociedad. Dice lo directamente innombrable para esas morales derrotadas
que disimulan sus agujeros con ejercicios retóricos que remiten patéticamente a
antiguas efervescencias: El peor de los suplicios en los confines de la
pobreza/Es el niño que nació para la vida/Y mata./Mata porque ya está muerto en
su primer grito/Y en la muerte del otro igual no renace/Ni escapa del destino
oscuro/De los dioses vengativos.
Decir que la víctima
mata es comprender hasta límites trágicos la densidad escabrosa de su condición
de víctima .La fuerza política de estas afirmaciones poéticas está en que en su
oscuridad se convierten en crítica radical. El espectador percibe a
través de estas historia una forma de organización del mundo productora de espacios
que se convierten perversamente en un sin salida, que además no espera
pasivamente su destino, sino que lo acelera con potencia autodestructiva,
quebrando las tramas que posibilitan a los oprimidos pararse frente a los
poderosos e imaginar un futuro. Porque no hay otra posibilidad para los
oprimidos que el fortalecimiento del lazo social, lo que el sabio árabe del
1300 Ibn Jaldún llamaba asabiya y que se
traduce como fuerte solidaridad, espíritu del clán. No hay clán, no hay
espíritu de grupo con la víctima convertida en victimario también de los
propios. Y ese es el elemento más trágico que contribuye a la reproducción der
una forma de organización social, política y económica: la destrucción de la
potencialidad política de los más oprimidos. Y hay que reafirmarlo: no la
atenuación y restricción de la capacidad de las formas de expresión política de
los oprimidos, sino, claramente , la destrucción de los elementos básicos que
posibilitan la construcción de lazos que pueden ser transformados en
herramientas de organización y lucha política.
Las sombras, la oscuridad de estas escenas expresan el clima
de tierra arrasada. Y es puesta de
manifiesto también, y en un primerísimo plano, en un diálogo entre pibes privados de la
libertad. La pantalla directamente en
negro durante todo el tiempo en el que se escucha la entrevista entre chicos de
un instituto de menores en un taller de derechos humanos reafirma las crueles
formas de la fragmentación. Es solo la voz de dos chicos con las
entonaciones de un castellano del mundo
juvenil excluido del conurbano. Se
escucha lo que es seguramente un
ejercicio del taller: entrevistas. El ejercicio consiste en que uno pregunta: “¿qué
es lo más feo de estar privado de la libertad . A partir de allí se desata un
diálogo en el que el entrevistador ante
los dichos del entrevistado afirma que “él haría lo necesario para no volver a
ese lugar”. Entonces el entrevistado repregunta provocadoramente:” -¿Harías
algo para no pasar de nuevo por esto? ¿Y si afuera necesitás plata y la gente
no te da trabajo, qué hacés?” Y el otro contesta:“-Y bueno… antes de pasar de
nuevo por esto agarraría un carro y me pondría a juntar cartones, algo. A pedir
monedas. Algo haría. Esto es muy feo. Viste…”. El interrogado cuestiona, y pregunta si sabe que lo van a discriminar.
El otro contesta con la que sabe que es la respuesta convencional, la que
remite a una virtud universal improductiva en el presente globalizado e individualizado,
aunque no necesariamente crea que pueda transformar
eso en una práctica real. Dirá que no le
importa. Que lo importante es dejar al hijo un buen ejemplo para el día de
mañana. Y la intervención final del que había comenzado siendo el entrevistado,
quizás un tanto molesto por que entiende que hay algo de actuación “para el
afuera” del entrevistador, es cruda, sin vueltas:-
- ¿Y vos pensás que tu hijo cuando crezca y diga que vos sós
un fracasado y que juntás cartones y todo eso….? ¿Vos te pensás que tu hijo al ver otra gente y otros nenes que tienen
mejores cosas... Vos te pensás que tu hijo te va a querer por eso…?
El clima sombrío está presente también, aunque de otra forma
en la entrevista al defensor de menores. La figura voluntariosa y con algún
signo de agotamiento del defensor se presenta en el pasillo exterior de un piso
alto que da al patio interno a de un viejo edificio de la justicia rodeado de
estructuras metálicas que sostendrán andamios, quizás para un trabajo de reparación. Es esa figura de luchador, tan cansado como
convencido y persistente, que parece llevar en su gestualidad una voluntad
acostumbrada cada vez más a confirmar la incompatibilidad de la letra jurídica
con la experiencia concreta, la que expresa desazón y llena de nubes oscuras la
posibilidad de alguna alborada. Es el soldado de una Cruz roja sin recursos que trata dignamente de realizar su tarea en el terreno
de los derrotados mientras continua el
bombardeo, y esgrime recursos contra la
flagrante injusticia de esas acciones, aunque el bombardeo luego de alguna
interrupción vuelve a comenzar. La apuesta allí no es cambiar nada, ya que es
imposible dadas así las cosas, sino atenuar algún dolor, quizás solo por un
momento; evitar el castigo indiscriminado contra, por lo menos, algunos de los
miles y miles de afectados. Es por su persistencia y su carencia de fuerzas
objetiva una tarea con algo de heroicidad romántica. Cuando el defensor escucha
que el chico no se quiere ir del lugar de detención porque come todos los días
y tiene pileta, y le intenta explicar
que para garantizar sus derechos a la alimentación y a la recreación no debe
estar privado de su libertad, le cae encima el peso abrumador de un proceso que
cuenta con fortaleza no solo coercitiva sino cultural, y que entonces
desacomoda distintas morales hasta una
situación de crisis anómica.
IV
Pero la escena en la que se llega al grado de reflexión dramática más atropelladora de sentidos comunes, en la que
hay densidad analítica, potencia dramatúrgica y, si se toma en cuenta quien habla, el mayor
grado de radicalidad, de subversión filosófico política, es la intervención de
Mecha, la dirigente barrial, cuando cuenta los detalles de cómo vive el
anoticiamiento de la muerte de Gaby. Mecha es dirigente barrial de un
movimiento de izquierda, criada en ese barrio. Su mirada sobre el mundo es
compleja y sin demasiado esfuerzo perceptivo imaginamos solidez en sus acciones.
En la capacidad argumentativa se observa tanto su cultura de izquierda como su
experiencia sensible como militante territorial. Y es en ese cruce , donde la
tradición iluminista se funde con la sensibilidad romántica, que se habilita un relato que tiene
teatralidad de tragedia griega y capacidad filosófico política.
La pantalla muestra
el rastro en primer plano de una mujer. Es un primer plano como el de los
canales de TV dedicados a noticias policiales que se detienen en las imágenes
sufrientes de la madre o compañera que han perdido hijos o maridos, y que dicen,
como es habitual escuchar con cierta indiferencia con la que se escucha lo
habitual: queremos justicia. Esta es una mujer de barrio y también su rostro es
por momentos un rostro sufriente, pero en este caso su narración camina por una
zona que conmueve, generando sentimientos
que van más allá de la simple identificación con el dolor del otro, aunque también este eso. Es
verdad que el género de primer plano
sufriente incita a la emoción sin
mediaciones. Pero no es así en este caso. Conmueve sí, pero de otra manera;
conmueve, emocional e intelectualmente.
Se trata de una narradora protagonista de un hecho trágico
al que su monólogo final le agrega un singular componente a la tragedia-. En la
primera parte del relato Mecha presenta a Gaby con una anécdota que lo muestra
con voluntad de zafar del destino social marcado, no escapando del lugar, sino
incorporándose a las peleas capilares por evitar en los iguales cercanos ese
destino. Poco tiempo antes de su muerte se ocupaba de dos chicos que querían “rescatarse”.
Mecha cuenta que efectivamente los chicos comenzaron a venir y que uno de ellos
estaba con Gaby el día que lo mataron .
Y ese es el pie para el centro del relato en donde cuenta la
escena en que recibe un llamado confuso de una compañera alterada diciendo que
lo mataron a Gaby. Dice que salió corriendo y que todos salieron corriendo
porque ella seguramente gritó:¡ lo
mataron a Gaby!. El relato y la
gestualidad de la narradora que, claramente no puede evitar la conmoción por el
recuerdo, permiten imaginar la intensidad de esa carrera de Mecha, de otras
mujeres y muchachos del barrio , hasta llegar al lugar de nombre impersonal de película distópica
(Rama 4 y La Central), seguramente familiar
para los del lugar. Allí todos, y ella también, lo ven tirado a Gaby. Tiene la
marca de un tiro en la cabeza . Mecha hace un mínimo alto en el relato, y dice que se desesperó. Un compañero seguramente con autoridad militante, pero en
el lugar del coro en la escena, le propone a Mecha que abandone el coro. Seguramente
porque en esa confrontación pública con la autoridad la mujer es más efectiva.
Le dirá que tiene dos opciones: una es seguir llorando como las otras mujeres
del coro, o limpiar simbólicamente a Gaby.
Le propone que vaya al centro del escenario ocupado por el cuerpo del joven con
un tiro en la cabeza y de una pelea que es una pelea simbólica, una pelea por
la definición de lo ocurrido, que en este caso de acuerdo sea una u otra,
afectará o no, lo que la sensibilidad del grupo entiende que es fundamental: la
honorabilidad del pibe muerto . Las consecuencias jurídicas prácticas de esa
definición realmente no importan.
No interesa que esa definición por la que se lucha tenga
como probable resultado la caracterización penal de otro como victimario y
quizás una condena correspondiente. No. Se trata de dejar claro que el muchacho
muerto, aunque potencialmente podría valerse de ellas porque no es algo extraño
en el barrio, no usaba armas. Y entonces es que efectivamente Mecha ocupará un lugar en el centro de la
escena y modificará el libreto burocrático policial. Porque es seguramente por
comodidad burocrática que se arregla la escena para que este tipo de muertes
sean caracterizadas como “enfrentamiento entre bandas”. Para ello es
imprescindible que se demuestre que la víctima fue el perdedor de una
confrontación armada. La manera de hacerlo es dejar al lado del cuerpo un arma
que sea el tipo de arma usada más corrientemente en los barrios. El papel
protagónico de Mecha en la escena es
cuando, habiendo salido del coro, y advertida por la señal de un
compañero, observa que uno de los policías lleva un revolver calibre 22 y está
por dejarlo al lado del cuerpo. Mecha interpela allí a la secretaria del fiscal
y le advierte cual es la intencionalidad del policía. Logra que saquen a todos
los policías de la escena y que solo quede la policía científica. No permitió
los cambios de un elemento significativo en la escena y logró, al fin, ganar
esa mínima batalla simbólica.
Y claro es una batalla mínima y en realidad quizás a otros
vecinos cercanos que no conocían personalmente al muchacho muerto no les
conmueva demasiado el cambio porque, en verdad, también es cierto que el que
ocupa el lugar de Gaby podía haber
portado un arma. No se trata de una denuncia que da cuenta que eso es siempre
así. Es así unas tantas veces y otras tantas veces no. Pero tampoco para Mecha y para sus compañeros es solo una
lucha afectiva por “limpiar” a un individuo, aunque también y fuertemente lo
es. Se trata, sobre todo, en un contexto extraordinariamente adverso, de dar
cuenta, desde esa moral universalista heredera del iluminismo, de cómo las lógicas absurdas de la crisis anómica,
castigaron a un muchacho igual que los otros. Igual que los otros, pero que,
sin embargo, había incorporado una sensibilidad,- no una ideología, ni una
conciencia política-, una sensibilidad, que le permitía avizorar algo relativo
a la posibilidad de pensar que esa forma de vida quizás no formaba parte de un
destino inexorable. Una mínima experiencia de vida que de algún modo puede expresar algo que a primera vista no posee fuerza política,
pero que brota como algo fresco en medio de la tierra arrasada, de los
escombros. Y esta dirigente y sus compañeros creen, o quieren creer, que en estas mínimas luchas hay algo así como una
capacidad constitutiva de los seres humanos de experimentar sensibilidades
alternativas a todas las formas de dominación y también a esta que
infernalmente parece clausurar hasta la
capacidad humana de imaginar futuros.
Lo más significativo, no obstante, es lo que podríamos
llamar el monólogo final de este relato que es cuando Mecha, la dirigente barrial se hace preguntas que
desacomodan no solo las seguridades ideológicas, sino también los sostenes que
dan sentido a la convencionalidad de la vida cotidiana. Produce una
objetivación radical y lo hace desde un lugar en el que el afecto, la
sensibilidad, vitaliza con una fuerza arrolladora una mochila cultural
conformada por experiencias de luchas territoriales y tradiciones de
izquierdas. Mecha dice:” David es un pibe de la 20. Como cualquiera de los
otros pibes. La misma edad que Gaby: 17 años.” La cámara toma en primer plano
todo el tiempo el rostro de Mecha. Y un recurso que habitualmente se destina a despertar
la emoción fácil, aquí se convierte en el indicador tajante de credibilidad.
Porque ¿cómo se cree en lo que dice alguien, cuando nadie cree en nada? No es fácil, pero cuando dice lo que dice esta voz y este rostro
observado en sus mínimos gestos, no hay vueltas: cualquiera le cree. Está
hablando del pibe que mató a Gaby por el que ella, como expresa su mirada ,
tenía un cariño especial. Y dice lo que dice de ese otro muchacho con la calma
y la tristeza comprensiva de quien percibió
sin mediaciones, con crudeza intelectual, las formas perversas que
adquiere la organización social y política del mundo en las banquinas de la
estructura social. Y entonces dialoga, como personaje de una tragedia, con la
voz y la entonación clásica de Vicente Zito Lema (El niño de la pobreza ya está
muerto/ solo espera una palada de tierra).Es en ese momento cuando dirá que su
organización le pedía y le exigía que exigieran justicia.Y entonces, utilizando
el recurso de la interrogación retórica, es que el personaje Mecha se yergue
con grandeza trágica para hablarle ya no al interlocutor inmediato, sino a
todos. ¿Me estaban pidiendo que fuera a la fiscalía a pedir que metan preso a
otro pibe como Gaby? ¿Qué lo mande a un penal? ¿Para qué? ¿Justificaba que a
una fiscalía y a un juez que le importan tres carajos todos los pibes nuestros,
les pidiera justicia? No”
Y allí se hace más explícito el diálogo con la voz de Zito
Lema. Y su singularidad, la que convierte a ese diálogo en un diálogo mano a
mano, está en la ternura desolada, que se vale del diminutivo cuando vuelve a
mencionar al muchacho matador:”-David, ya estaba condenado… él solito…” E inmediatamente cuando en su
condición de política ideológica debe encontrar algún elemento explicativo lo
hace con sensibilidad iluminadora describiendo
un leviatán decadente y marginal “tan perverso y tan cruel” que “ajusticiaba a
los pibes, y los sigue ajusticiando, al pedo” Que mata y los convierte también
en matadores de los otros y también de los propios. Por eso hay un victimario
que también es víctima. “Costó muchos que me entendieran”, dice Mecha. Y sentencia con firmeza que sabe que no tiene
que rendirle cuentas a nadie, pero-y la expresión se subraya con un gesto
deseado de bajar la guardia- que sintió alivio cuando la mamá de Gaby la
comprendió.
V
Inmediatamente después de este monólogo intenso hay imágenes
sin sonido en la pantalla. Se ve a Gaby, el pibe que mataron. Un primer plano.
Tiene ojos a los que rápidamente se los llama despiertos, y una sonrisa. Quizás
como cualquiera de los otros pibes. Lleva un gorro celeste con viscera, una
remara azul y una campera deportiva roja. Limpias, cuidadas. Es el rostro delicado,
fresco y vital del inocente. De uno de los que no usaba un arma. Y es desacomodador
que él sea el rostro de la película, porque es el que no mató. El que no quería
matar. La imagen, entonces, tiene algo de brutal, porque nos recuerda que la
tirada de dados marcados, producto de
las determinaciones de un proceso generado por un leviatán decadente,
subalterno y oscuro, hacen que cualquiera sea el niño de la pobreza- también el
mismo Gaby- “que nació para la vida”, potencialmente pueda matar y hacerlo con
sus iguales. En ese escenario de ciudad bombardeada y humeante, también está la
infinita capacidad de reconstitución de la naturaleza humana. La voluntad que
no surge “naturalmente” de un estado de efervescencia social, sino la que
existe en la peor de las derrotas.
El final del documental
da cuenta de eso y nuevamente a
través de Mecha la dirigente barrial.Y podría haberlo expresado en sus acciones diarias. En la práctica
cotidiana que acumula frustraciones, pero que no amilana el espíritu guerrero,
aunque los resultados opresivos de la
experiencia triunfante se expanda por los vericuetos más sutiles de la población. Pero se elige
hacerlo con una apuesta personal de la mujer. La escena final, que puede ser
recurrente si se quiere convencional, no
lo es porque corona la experiencia anterior. Es en la sala de espera de un
hospital y luego en la camilla en donde a Mecha se le practica una ecografía.
Es una nena y pesa tanto. Se mueve mucho. Risas de la embarazada y palabras
amables de la médica. Es una apuesta personal y es también una apuesta
política. Como la poesía de Zito Lema, Mecha sabe que en ese escenario
cualquiera de los pibes ( que ella llama los pibes nuestros) puede morir y
matar absurdamente. Al final del monólogo Mecha se pregunta a sí misma y se lo
pregunta a la memoria de Gaby, y responde:” No tiene sentido la muerte de Gaby.
Y mucho menos la de David. No tiene ningún sentido…”. Sin embargo, no es el abismo. No es Macbeth.
Porque hay una apuesta guerrera. Y por eso la escena pierde su convencionalidad.
Porque se va a criar el hijo en ese escenario y entonces no es retórica la idea de lo personal es
político. Aquí es extraordinariamente vital: se hace imprescindible la apuesta
por transformar el mundo para continuar transitando ese trozo del mundo en el
que va a vivir su hija
VI
Allí, sobre los arrabales
de una gran urbe
sudamericana, sobre escenas que se
desarrollan en un pedazo de ese territorio que se llama La Matanza se construye,
a través de un diálogo poético reflexivo
y un poco desordenado, algo potente. Ese diálogo encausa productivamente la
emoción y termina dando cuenta de un nuevo personaje del mundo popular, nacido tanto de los desconciertos de las estéticas
con sensibilidad social, como de las derrotas de múltiples experiencias que se
propusieron cambiar el mundo. Y esto, es un hecho singular. Porque distintas
formas artísticas que son, entre otras cosas, también condensadores de
experiencias, no parecen encontrar en las últimas décadas la manera de abordar productivamente esta
complejidad. Se intentan
estilizaciones sostenidas en los
residuos de un viejo humanismo, a la vez que, y confrontando con ella, se
esbozan formas atravesadas por la ironía que ya no pueden creer en esa
conmiseración retórica hacia los otros, y apuestan a destruirla
Sin lugar a dudas la literatura y las artes visuales habían
construido durante todo el siglo xx, personajes del mundo popular que con
distintas intensidades y por ello con sesgos diferentes, tenían algo en común. Y ese algo en común no se manifestaba en todos los casos en banderas
explícitas, sino más bien, con algún elemento, con gestos, con maneras de
definir una pequeña situación, que
referían desde distintas identidades estéticas e ideológicas a un humanismo que
atendía, en el sentido más fuerte de estos significantes, a los humillados y
ofendidos, a los condenados de la tierra. Los habrá sufrientes soportando el
peso de la injusticia en el principio del siglo XX en la literatura de Boedo,
en el mundo en blanco y negro de los Artistas del pueblo. Más tarde, desde los
albores de los años sesenta y durante esa larga década, las calles de las
ciudades industriales de la Argentina, se encontrarán con los trabajadores
dignos, orgullosos, inquebrantables de
Ricardon Carpani, a través de murales, afiches y los periódicos de organizaciones
sindicales. La Familia obrera de Oscar
Bony surgirá desde un espacio celebrador de la modernidad desarrollista y delineará un tipo social, autodisciplinado y correcto,
portador de una voluntad de integración y una identidad colectiva, que serán
los pertrechos con los que el referente concreto, frustrada la modernidad
política, participará de huelgas y rebeliones callejeras de los años sesenta.
La rebeldía prepolítica, en el cabecita negra de Germán Rozenmacher, en el
Isidro Velásquez de Roberto Carri y en
el Moreira de Leonardo Favio,
acompañará, proporcionándole vitalidad
romántica, a la radicalización política. En cada uno de estas construcciones
artísticas no estará ausente, aunque más no sea a través de algún elemento, esa
sensibilidad común que implícitamente refiere a
los últimos, que algún día, serán los primeros. Tampoco está ausente,
aunque de una manera peculiar que ofendería a los humanistas ingenuos, en el
sufrimiento del mundo popular que volverá con el Niño proletario de Osvaldo
Lamborghini, ya no para la conmiseración
con el dolor de los explotados, sino para redefinir el lugar de la barbarie
encontrándola en la perversidad con ribetes de grandiosidad wagneriana de los
poderosos.
Pero quizás el personaje arquetípico que puede permitir
cruces entre elementos de distintas tradiciones y que
resulta condensador de las
sensibilidades que arman la zona común
impregnada de tonos humanísticos con los que los distintos espacios artísticos
de la argentina han delineado sus miradas sobre el mundo de las clases
subordinadas, sea el Juanito Laguna de Antonio Berni. Juanito habitante de las
villas miserias. Pero de unas Villas Miserias que son el espacio más pobre, pero
no de cualquier sociedad, sino de una
sociedad integrada. El primer Juanito en un grabado blanco y negro camina
descalzo llevando dos baldes de agua, otro se bañará en un riacho o laguna
conurbana, otros jugarán con un trompo o remontarán un barrilete .Se lo verá
sentado junto a otros niños aprendiendo a leer. La familia sufrirá con la
inundación, o festejará en la austeridad de una mesa común la navidad. Podrá
ser ciruja y se lo verá descansando entre los residuos. Ya un Juanito joven
caminará seguro y tranquilo hacia el
trabajo (Going to the fábrica). Y no importa cuando estén fechadas. Todas esas
imágenes de Juanito y el resto dan cuenta de un mundo de la pobreza en una
sociedad integrada y con expectativas, en la que aun en los confines del
suburbio hay espacios tranquilos para el ocio
infantil y juvenil. Hay lazo social fuerte entre los iguales, el
territorio propio está pacificado. Puede caminar tranquilo en el amanecer rumbo
al trabajo. Se vive entre ( y con ) los restos y la basura de la sociedad
industrial; las condiciones del hábitat son indignas. Pero en ese contexto, la
mirada de Juanito es tranquila. Hay dificultades de la pobreza, pero se
afrontan con la calma, con las expectativas de percibir que se camina hacia un futuro.
Hay movilidad social ascendente y altas tasas de empleo. Juanito Laguna es
portador de una cultura del trabajo de los años cincuenta, primeros sesenta. Es un trabajador o hijo de un
trabajador Es parte de algo en común. Es un pobre que está preparado para
mejorar en la vida y eso es un sentimiento colectivo que valoriza la vida de
todos.
En el presente cualquier muchacho de los barrios pobres del conurbano
puede ser dibujado con la imagen que un
sentido común generalizado asocia al pibe Chorro. Cada uno de esos muchachos
más allá de cual sea cual sea el papel que le ha tocado en el reparto de
mínimas opciones de integración, llega a un mundo en el que el desempleo creció
a niveles altos y una gran parte de la obtención de recursos se logra a través
de lo que se llama el trabajo informal.Y en el medio de todo esto surge una
nueva opción real de obtención de recursos: otra economía informal, que
afectará a poblaciones juveniles y que se organizará en función de la venta de
droga barata en un complejo entramado que incluye a sectores de las agencias
policiales y que sin vueltas, de manera arrolladora, desarma lazos sociales. Además,
consecuentemente, produce individuos sin futuro; actores posibles de una
absurda guerra de todos contra todo marcada por el sinsentido, por la
inexistencia de horizonte.
Sobre este mundo se
mueven los nuevos Juanitos Laguna. Y no es fácil dar cuenta de ellos para una
mirada artística con sensibilidad política, a menos que se omitan algunas de
esas potenciales características que ocupan un lugar no menor y que se
relacionan con que adelante de sus ojos no hay caminos, ni habilitación a soñar
con llegar a algún lugar. Y entonces emerge la violencia sin brújula, y no
solamente por la arbitrariedad estatal a través de sus fuerzas represivas, sino
porque formas diversas de un proceso económico, político y cultural, quiebran permanentemente los
entramados que puedan dar sentido autónomo al mundo de los oprimidos. Esta
película da cuenta de esta situación compleja. Puede describir las sombras de
un abismo e imaginar con resistente persistencia que quizás no hay una caída
irremediable en él. Y allí está su fuerza política, en no disimular esos aspectos, en incorporarlos
productivamente construyendo un nuevo Juanito Laguna, disonante para las
sensibilidades artísticas del siglo XX argentino. Este, que puede caminar por
los senderos de un asentamiento urbano en el partid de La Matanza, es un
Juanito Laguna que” nació para la vida y mata”. Y “mata porque ya está muerto
en su primer grito “. Pero es también el
muerto. Es el niño que lleva la muerte sobre su alma. El que “.. en la muerte
del otro igual no renace/Ni escapa del destino oscuro/De los dioses vengativos”.
Es el Juanito Laguna, "Angel del espanto".
viernes, 8 de abril de 2016
SALUDO A NAUM POLISZUK
Ayer despedimos a Naum Poliszuk en el cementerio de Boulogne con una ceremonia austera y poblada de afectos dignos como corresponde a su personalidad. A lo largo de una vida que transcurrió durante 86 años hizo, como una gran parte de las personas de las ciudades del mundo moderno, muchas cosas. Pero fue fundamentalmente obrero textil (más allá de que también entre otros trabajos se desempeñara como obrero ferroviario), porque allí incorporó a su mochila cultural elementos que marcarían fuertemente su mirada sobre el mundo. Siempre estuvo implicado en la lucha política, pero no la desarrolló como una carrera en una estructura de partido, sino desde la sensibilidad que suponía adherir a miradas que luchaban, ni más ni menos, que por la emancipación humana. Alrededor de los 14 años, el pibe que vivía en un conventillo de Villa Crespo, hijo de un judío ucraniano, pintor de paredes en los años treinta, descubrió, más que la acción sindical y política, los ideales trascendentes encarnados en ellas. Serían esos ideales los que contribuirían a conformar una energía inconmensurable para enfrentar las adversidades del mundo al que no se lo aceptaba tal como venía hecho. En ese camino se incorpora como obrero en una de las grandes fábricas textiles que a mediados de los años cuarenta se levantaban bajo la forma de grandes galpones en villa Lynch. Las calles del barrio por ese entonces se poblaban, casi antes de que salga el sol, de miles de obreros. Mujeres y varones duros y sufridos, portadores, no obstante, de una alegría iluminada por las expectativas puestas en escapar de las carencias y de la subordinación campesina de sus orígenes paternos. Sobre ese humus predicaban los profetas que anunciaban la posibilidad de un mundo nuevo, igualitario, justo, en el que se destruirían las jerarquías opresivas y humillantes. Esos profetas obreros conmovieron al pibe que pudo ver en esas experiencias destellos del mundo nuevo: y más que en las palabras, vio esos destellos, en la pura práctica. Y de esos trabajadores desinteresados del bienestar personal, autodidactas, decididos y honorables, tomó banderas fuertes, realmente poderosas, capaces de informar la totalidad de las acciones de un individuo. Y es necesario remarcarlo, las tomó de su práctica, de una práctica que atravesaba los distintos aspectos de la vida. El delegado sindical, el miembro del partido, es sobre todo un trabajador y no cualquier trabajador, sino aquel que debe mostrar aspectos concretos de la moral que se realizará colectivamente en la nueva sociedad buscada. Debe actualizar esa moral en todos los aspectos de la vida cotidiana, con su grupo familiar, con sus vecinos, con sus compañeros de trabajo y con cualquiera con el que se relacione. Y eso fue lo que incorporó Naum Poliszuk de manera extraordinariamente vital y naturalmente consecuente.
Porque se podría hablar de sus credenciales como hombre del mundo sindical y político, pero ocurre que diría muy poco de Naum, señalar que fue miembro del Partido Comunista Argentino, y que en otro momento de su vida se implicó con el peronismo. En todos los momentos la implicación se hizo con esa moral consecuente en la que se entremezclaban, de manera desordenada- como ocurre en la vida real-, la voluntad obrera iluminista y la sensibilidad romántica que le posibilitaba entender, aun en los momentos más conflictivos de enfrentamiento con el peronismo, las complejidades del mundo popular en el que había nacido y cuya identidad portaba orgullosamente.
La cultura universal, entendiendo por esto el estado de las ciencias y las artes en un momento del desarrollo histórico, o, si se quiere, los aspectos más relevantes de lo acumulado por la humanidad hasta ese momento, eran herramientas fundamentales , para decirlo con un lenguaje de las viejas izquierdas, en la lucha por la emancipación humana. Y así lo entendía Naum de manera estricta. Y es por eso que con un poco más de setenta años habiendo participado como asistente a un curso de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, terminó siendo el promotor y organizador principal de una experiencia de extensión universitaria durante varios años que luego se replicó en la Facultad de Ciencias Sociales. El militante obrero experimentado estaba convencido que la universidad era un lugar extremadamente valioso en la sociedad, y su capital cultural amplio de persistente autodidacta le posibilitó relacionarse con gran familiaridad con profesores del mundo de las humanísticas y las sociales. Profesores de distintas especialidades de ambas facultades y del Instituto Gino Germani, recorrimos dictando cursos, asociaciones vecinales, centros culturales barriales y decenas y decenas de distintas delegaciones sindicales por capital, el Gran Buenos Aires y la ciudad de La Plata. Naum discutía con los miembros del grupo sindical o barrial y a partir de allí surgían inquietudes de formación y debate sobre aspectos culturales, sociales políticos y económicos de la propia sociedad. Se puede sostener sin vueltas que en los últimos veinte años estas acciones constituyeron un caso relevante de concreta política de extensión en la medida que contaba con una fuerza cultural singular. El arrollador entusiasmo de Naum hacía que estas experiencias, en momentos en que las propuestas sin fines inmediatistas terrestres valían poco, se convirtieran en vitales, productivas, portadoras de alta potencialidad política
En verdad, quizás dar cuenta de algunos aspectos de este recorrido vital, hacerlos un poco públicos, posibilita afrontar con tranquilidad la tristeza que provoca la muerte de un amigo. Reafirmar las valiosas marcas de esta experiencia de vida, hasta permite que también se entremezclen junto a esa tristeza, retazos de una calma alegría. En la ceremonia austera de despedida en el cementerio de Boulogne, habíamos un grupo de personas además de su compañera, sus hijos, su hermano, amigos, también participantes de la última experiencia creada por Naum: la escuela de formación política “mordisquito”. La escuela funcionó principalmente en la cooperativa El Colmenar en el cuartel V de Moreno. Uno de los muchachos de poco más de veinte años que había participado de esa experiencia, relató, sosteniendo sus palabras en una emoción sincera, cómo la voluntad, y seguramente el afecto de Naum, le permitió ni más ni menos que conocer de otra manera su entorno inmediato y la relación de éste con el mundo. El muchacho nos decía de alguno modo, con palabras, y con su manera de pararse frente a la vida, no solo que ahora era profesor de lenguas y trabajaba de ello, sino fundamentalmente, que como muchos otros compañeros, se había apropiado de algo que parece menos mostrable: la transformación de la inconformidad frente al mundo, en algo productivo, en conocimiento que posibilite entender algo acerca de las maneras en que se vive e imaginar quizás que esas maneras no son justas y tampoco irremediables.
Se dice frecuentemente que experiencias de vida como la de Naum dejan algo así como una herencia. Y, a veces, aun creyéndolo, no dejamos de colocar la palabra en su justo lugar convencional sin desacomodar su condición de pertinente pieza de sentido común. La actitud de ese muchacho hacía visible que no se está hablando de un legado abstracto, sino que el capital que dejaba para ser apropiado era similar en sus núcleos vitales al que aquel rusito de Villa Crespo había descubierto a sus 14 o 15 años tomándolo como una experiencia iluminadora, de obreros que habían conformado su visión en los años treinta. Este capital más que una ideología, es un poderoso sentido práctico que no se conforma simplemente con acceder a parte de la biblioteca universal o con la relación con los aspectos superficiales de la política. Lo interesante, lo vitalmente productivo, es que se trata de una práctica cotidiana coherente que se extiende a las distintas dimensiones de la vida, y que expresa de la manera más potente, una moral. Esa es la herencia real que deja Naum y tiene la particularidad de trascender a su núcleo inmediato ya que la fue desparramando generosamente por distintos lugares en diferentes grupos a lo largo de una apasionada vida.
LR
Porque se podría hablar de sus credenciales como hombre del mundo sindical y político, pero ocurre que diría muy poco de Naum, señalar que fue miembro del Partido Comunista Argentino, y que en otro momento de su vida se implicó con el peronismo. En todos los momentos la implicación se hizo con esa moral consecuente en la que se entremezclaban, de manera desordenada- como ocurre en la vida real-, la voluntad obrera iluminista y la sensibilidad romántica que le posibilitaba entender, aun en los momentos más conflictivos de enfrentamiento con el peronismo, las complejidades del mundo popular en el que había nacido y cuya identidad portaba orgullosamente.
La cultura universal, entendiendo por esto el estado de las ciencias y las artes en un momento del desarrollo histórico, o, si se quiere, los aspectos más relevantes de lo acumulado por la humanidad hasta ese momento, eran herramientas fundamentales , para decirlo con un lenguaje de las viejas izquierdas, en la lucha por la emancipación humana. Y así lo entendía Naum de manera estricta. Y es por eso que con un poco más de setenta años habiendo participado como asistente a un curso de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, terminó siendo el promotor y organizador principal de una experiencia de extensión universitaria durante varios años que luego se replicó en la Facultad de Ciencias Sociales. El militante obrero experimentado estaba convencido que la universidad era un lugar extremadamente valioso en la sociedad, y su capital cultural amplio de persistente autodidacta le posibilitó relacionarse con gran familiaridad con profesores del mundo de las humanísticas y las sociales. Profesores de distintas especialidades de ambas facultades y del Instituto Gino Germani, recorrimos dictando cursos, asociaciones vecinales, centros culturales barriales y decenas y decenas de distintas delegaciones sindicales por capital, el Gran Buenos Aires y la ciudad de La Plata. Naum discutía con los miembros del grupo sindical o barrial y a partir de allí surgían inquietudes de formación y debate sobre aspectos culturales, sociales políticos y económicos de la propia sociedad. Se puede sostener sin vueltas que en los últimos veinte años estas acciones constituyeron un caso relevante de concreta política de extensión en la medida que contaba con una fuerza cultural singular. El arrollador entusiasmo de Naum hacía que estas experiencias, en momentos en que las propuestas sin fines inmediatistas terrestres valían poco, se convirtieran en vitales, productivas, portadoras de alta potencialidad política
En verdad, quizás dar cuenta de algunos aspectos de este recorrido vital, hacerlos un poco públicos, posibilita afrontar con tranquilidad la tristeza que provoca la muerte de un amigo. Reafirmar las valiosas marcas de esta experiencia de vida, hasta permite que también se entremezclen junto a esa tristeza, retazos de una calma alegría. En la ceremonia austera de despedida en el cementerio de Boulogne, habíamos un grupo de personas además de su compañera, sus hijos, su hermano, amigos, también participantes de la última experiencia creada por Naum: la escuela de formación política “mordisquito”. La escuela funcionó principalmente en la cooperativa El Colmenar en el cuartel V de Moreno. Uno de los muchachos de poco más de veinte años que había participado de esa experiencia, relató, sosteniendo sus palabras en una emoción sincera, cómo la voluntad, y seguramente el afecto de Naum, le permitió ni más ni menos que conocer de otra manera su entorno inmediato y la relación de éste con el mundo. El muchacho nos decía de alguno modo, con palabras, y con su manera de pararse frente a la vida, no solo que ahora era profesor de lenguas y trabajaba de ello, sino fundamentalmente, que como muchos otros compañeros, se había apropiado de algo que parece menos mostrable: la transformación de la inconformidad frente al mundo, en algo productivo, en conocimiento que posibilite entender algo acerca de las maneras en que se vive e imaginar quizás que esas maneras no son justas y tampoco irremediables.
Se dice frecuentemente que experiencias de vida como la de Naum dejan algo así como una herencia. Y, a veces, aun creyéndolo, no dejamos de colocar la palabra en su justo lugar convencional sin desacomodar su condición de pertinente pieza de sentido común. La actitud de ese muchacho hacía visible que no se está hablando de un legado abstracto, sino que el capital que dejaba para ser apropiado era similar en sus núcleos vitales al que aquel rusito de Villa Crespo había descubierto a sus 14 o 15 años tomándolo como una experiencia iluminadora, de obreros que habían conformado su visión en los años treinta. Este capital más que una ideología, es un poderoso sentido práctico que no se conforma simplemente con acceder a parte de la biblioteca universal o con la relación con los aspectos superficiales de la política. Lo interesante, lo vitalmente productivo, es que se trata de una práctica cotidiana coherente que se extiende a las distintas dimensiones de la vida, y que expresa de la manera más potente, una moral. Esa es la herencia real que deja Naum y tiene la particularidad de trascender a su núcleo inmediato ya que la fue desparramando generosamente por distintos lugares en diferentes grupos a lo largo de una apasionada vida.
LR
La imágen es una obra del artista Abraham Vigo, miembro del grupo Artistas del pueblo, se llama El orador y es de 1933
domingo, 6 de marzo de 2016
"La rebeldía no nace de un repollo"
Imágen: "Florcitas" Pomarola Talk 2016
La producción de nociones de rebeldía juvenil en los sesenta[1]
La producción de nociones de rebeldía juvenil en los sesenta[1]
Lucas Rubinich
I
Durante la llamada década de los años
sesenta (que flexiblemente puede incluir los ultimos años de los cincuentas y
los primeros de los setentas) se manifiesta un complejo proceso que se fue
incubando en momentos anteriores y que puso en la escena al actor juvenil como
un sujeto portador y promotor de un espíritu de cambios. Aunque este fenómeno
se extendió a distintas zonas de la sociedad, en términos simbólicos, los
referentes fundamentales de esta asociación entre cambio y juventud fueron
franjas de las generaciones jóvenes de distintas zonas del campo cultural que en
el caso de América Latina, también participaron y de algún modo se convirtieron
en constructores o dinamizadores de zonas heterodoxas dentro del campo
político. Estas diversas experiencias le dieron una fuerza muy particular a una
noción de juventud ligada al inconformismo y la contestación con elementos de
extrema radicalidad, que se convirtió en predominante, sin lugar a dudas, en
tanto relato y en tanto formas icónicas incorporadas a un nuevo momento de la
cultura occidental,
La pregunta a contestar es porqué esas
nociones de juventud que cuestionaban el orden adquirieron tanta legitimidad en
la lógica de ese mismo orden, no solo en el momento en que se desprendieron de
los movimientos sociales concretos que podían amenazar ese orden, sino también
en esos mismo momentos en los que desplegaban su capacidad de contestación? Se
ha escrito mucho sobre la capacidad de algunas formas dinámicas del capitalismo
moderno para apropiarse y resignificar experiencias que nacieron como
alternativas y transformarlas en formas
dinámicas de la cultura dominante. La sospecha de que pueda resultar, sino
vano, redundante, insistir en esa dimensión en términos generales, habilita el
intento de dar cuenta de algunos aspectos de los muchos que permitieron darle
tanta visibilidad y reconocimiento a esa noción de juventud contestataria,
antes de que se transforme en íconos expresión de un momento cultural pasado.
A la vez quizás también resulte pertinente intentar un par de hipótesis sobre la
particular complejidad de esa fetichización en la Argentina.
II
Dos elementos significativos aunque
seguramente existen muchos otros, para intentar dar cuenta de este fenómeno,
son la revolución cubana y en, paralelo, un complejo proceso de modernización
de costumbres del mundo urbano occidental en el marco de transformaciones económicas
y científico-tecnológicas. Por un lado los jóvenes empuñando un arma en el tipo
de experiencia más radical de la contestación a un orden que en este caso
adquiere, bajo la amplia bandera de la lucha por la libertad, una gran
legitimación a nivel internacional. Por otro lado, los jóvenes como actor principal de ese
proceso complejo que incluyen cambios estéticos significativos en las formas de
lo que el sociólogo Goffman llama la presentación de la persona; movimientos
artísticos que emulan en su radicalidad a las vanguardias de los años veintes;
y, en el marco de una extensión
extraordinaria de los medios de comunicación de masas, un movimiento de
mundialización de nuevas formas de la música popular que reafirman y también
son productores de estas transformaciones estéticas,
La
revolución cubana porque supuso la participación de jóvenes audaces en una
acción de cambio que llamaba a tomar el toro por las astas. Esta experiencia
exitosa que implicó el mayor grado de contestación que es el de alzarse en
armas contra el orden establecido, logró una amplísima aceptación de los medios
de comunicación de masas del mundo occidental en tanto se trataba de una lucha
por la libertad. La lucha por la libertad
y la implicación directa de distintos países, con el consenso de los
sectores dinámicos de grandes capitales del mundo occidental que se podría
llamar opinión pública, tenía el antecedente inmediato de la lucha contra el
facismo. Se había justificado la guerra, que se hacía más legítima conocida la
experiencia del holocausto, aunque haya tenido costos extraordinarios, como los
millones de muertos del pueblo soviético, o la adopción de procedimientos
criminales como el uso de armas nucleares contra la población civil. La
experiencia inmediata demostraba que la lucha por la libertad podía incluir la
violencia, y por eso no es extraño que en las revistas prestigiosas de las
grandes capitales pudiesen aparecer los jóvenes barbados de la Sierra Maestra , como en enero
de 1959 ocurre con la revista Life en
cuya tapa aparece la foto de su comandante Fidel Castro en su momento de
triunfo en La habana. Los diarios liberales de América Latina poblaron sus
páginas con imágenes y crónicas de la experiencia de esos jóvenes. Relatos
heroicos que se parecían más a las narraciones románticas que alguna literatura y periodismo aliado
habían construido sobre los maquis franceses, que a los inconmensurables
sufrimientos del pueblo cuyo ejército liberó Berlín.
En este caso se trataba de jóvenes cultos
que podían contar con la destreza de organizar y conducir un ejército rebelde y
que poseían ideas y planes acerca de cómo gobernar un país. Un reportaje
realizado por el New York Times a Castro en 1957, cuando ya había iniciado sus
acciones guerrilleras, creaba condiciones de simpatías por lo jóvenes rebeldes
que habilitaba unos años después, la vuelta al mundo de esa imagen del joven
comandante, con una paloma blanca posada en su hombro durante todo el tiempo
que llevó pronunciar su discurso inmediatamente de haber entrado en La Habana. El éxito
legitimado de esa revolución creaba condiciones para divulgar el sentimiento
humanístico muy cristiano del comandante triunfante en Santa Clara, el joven
médico argentino apodado El Che. También permitía la relectura, como triunfo de las
ideas previo al triunfo militar, del alegato de la autodefensa del joven
licenciado en derecho Fidel Castro, cuando fue juzgado en 1953 por la toma el
cuartel Moncada y pronunció la frase final “la historia me absolverá” confirmadora
de la asociación juventud-ideales superiores.
Jóvenes audaces, informales, con
sensibilidad humanística, cultos, e imaginativos, y, sobre todo, capaces de
gobernar, conmueven y pasan a formar parte del sentido común de época. No solo
no asustan a las jóvenes esposas de clases medias modernas y dinámicas de N
York, Chicago, San Pablo, o Buenos Aires, sino que, por el contrario pueden
convertirlos en sus héroes románticos, cual el de algún folletín oriental, aunque
con un exotismo atenuado por el presente, por alguna vecindad geográfica y
cultural y por la piel blanca. Quizás esta capacidad de seducción sea solo
circunstancial producto del dinamismo de los medios de comunicación y su
inclusión en las luchas políticas. No obstante, en ese momento, estos jóvenes
emprendedores pueden, sin lugar a dudas, ser percibidos como más cercanos al
modelo de aventurero inteligente americano, audaz y propositivo, que el héroe trágico de la película de Elia kazán On the waterfront
, interpretada por Marlon Brando y; por supuesto, es un modelo superador de la decadencia moral del “Rebelde sin causa” , la
pelicula de 1955 que hizo de James Dean
un símbolo de la época. Hollywood se reafirmaba en la posguerra como un poderoso productor de visiones del mundo y
sus ideas de juventud se manifestaban, o bien en los jóvenes integrados exitosos de un mundo que se modernizaba, o bien,
en el caso de los rebeldes, en los
héroes trágicos citados que lograban fuertes empatías con sectores dinámicos
del mundo cultural, quizás porque renegaban de, o simplemente no se plegaban a,
la nueva fiebre del consumo. Los rebeldes en fin, no podían no ser héroes
trágicos. Ellos solos emprenderían una lucha individual, conciente o
inconciente, que culminaría en derrota contra un estilo de vida que los
excluía, o, desesperados, se largarían a
los caminos como Jack Kerouac tratando de encontrar un sentido a la vida que no
era posible de ser hallado en el mundo convencional de una sociedad que se
transformaba arrolladoramente y que colocaba al ciudadano consumidor en el centro
de la escena.
La imagen de los jóvenes rebeldes
cubanos, por el contrario, a la par que podían encontrar alguna empatía en esas
zona de rebeldías nihilistas por su aventurerismo y audacia, seguramente
también la provocaba en mundos más convencionales en los que esa épica, con el
antecedente inmediato de la lucha contra el facismo, posibilitaba sin demasiado
esfuerzo la asociación entre la Sierra
Maestra e Iwo Jima.
Claro que esta situación de afinidades
electivas entre esas zonas convencionales del mundo urbano moderno y los
jóvenes cubanos, llegará a su fin cuando aparezca la alianza con el comunismo
soviético, pero la experiencia de ese ideal de juventud marcará a las
generaciones más jóvenes que habían podido acceder a esa experiencia como se accede
a una película famosa de Hollywood. Y quedará entonces como un potente elemento
de la cultura de época ligado a la noción de juventud rebelde que se incorporará
de distintas maneras a franjas de las generaciones inmediatamente posteriores y
con una fuerza particular en la juventud del campo cultural latinoamericano.
Estados Unidos consolidando su liderazgo
de postguerra, en el marco de la competencia de la guerra fría, se transformará
en una potencia dinamizadora de un
complejo proceso político, socioeconómico y cultural, en el que producirán
cambios arrolladores producto de la implementación de recursos científico
tecnológicos que influenciarán los estilos de vida de modernas franjas de
población urbana del mundo occidental. Con las variantes de cada caso, tanto en
Europa como en América Latina, las universidades duplican o triplican su
población de estudiantes, los niveles secundarios se masifican, la información
llega casi inmediatamente a las salas de los hogares urbanos de las nuevas
clases medias, cuyos miembros acceden a recursos de confort inimaginables para
sus padres.En los EEUU, en los estados sureños se producen los últimos
linchamientos de personas negras y, de a poco y no sin conflictos y bajas de
líderes significativos, se abandona jurídicamente la segregación Una alta tasa de empleo y una
estrategia económica en la que el ciudadano común en tanto consumidor se
convierte en un recurso fundamental para su reproducción y crecimiento, hacen
que una idea de bienestar asociado un par de décadas atrás a sectores medios
altos de la sociedad, pueda realizarse en poblaciones urbanas hijos de
campesinos, de obreros no calificados y también en obreros de las industrias
modernas de la época.
Y es esta misma situación la que despierta
legítimas ambiciones empresariales creando multiplicidad de objetos de consumo
desarrollados en base a nuevas tecnologías que serán masivos y afectarán, por
ejemplo, el modo de vestir, el diseño de los automóviles y de los hogares. La
masividad de este mercado de recién llegados con afán de consumo de elementos a
bajo costo como parte de una épica de la integración, incentivará la
imaginación de ingenieros, publicistas y diseñadores, habilitándolos sin inhibiciones,
y con la aspiración de conquistar otras franjas de ese mercado, a experimentar
tanto con formas y colores como con la misma invención o mejoramiento técnico.
La innovación científica transformada en objeto de consumo de grandes masas de
población moderna producirá la píldora anticonceptiva, que provocará una verdadera
revolución en las costumbres, en principio de sectores dinámicos de las grandes
ciudades, posibilitando hacer explícita y práctica la separación entre el placer
sexual y la reproducción.
La disputa de la guerra fría hará de EE
UU un activo implementador de políticas culturales modernizadoras en su propio
territorio y también en Europa y América Latina. Se incentivará un estilo de
arte que confronte con el llamado realismo socialista, entonces experiencias
como las de Pollock y las de Kaprow en artes visuales, las de John Cage y las
formas experimentales del freejazz, se incorporarán como parte de una nueva
identidad norteamericana ligada al arte experimental. Becas y subsidios de las
grandes fundaciones norteamericanos para distintos agentes culturales del mundo
no soviético, cubrirán distintas zonas del arte y la cultura, y también, muy
particularmente, estas zonas dinámicas valorizadas por la confrontación que
necesita asociar este modelo a libertad artística y científica.
La gran habilitación, que se hace
experiencia en las nuevas generaciones, en relación a la libertad de elección
en un mercado poblado de objetos de consumo, a la mayor libertad sexual que
promueve el uso de la píldora, y a la reivindicación de la experimentación
artística, todo esto asociado a su realización en un sistema democrático
republicano como espacio de concreción del ideal de libertad, encontrará
límites, por supuesto culturales, pero también políticos La habilitación de
este ideal democrático para las nuevas generaciones que apuestan por cumplirlo
y profundizarlo, confrontará con límites que reforzarán la rebeldía: en EEUU
los del racismo y la violencia estatal y paraestatal y la decisión del estado por la implicación en Vietnam; en
Europa, las formas institucionales y culturales arcaicas; y en América Latina,
la imposibilidad de implementar un modelo modernizador desarrollista en el
marco de un sistema democrático.
Si como afirma Pierre Bourdieu, “Muchos
de los conflictos entre generaciones son conflictos entre sistemas de
aspiraciones construidos en edades diferentes”, la disonancia entre sistemas de
aspiraciones que produce un cambio de estas dimensiones es abismal en términos
culturales. Si esta distancia abismal ya permite imaginar situaciones de fuerte
conflictividad, no solo por una necesidad de diferenciación, la necesidad de
ser otro, común en las luchas generacionales, sino porque la reafirmación de la
identidad rebelde supone la realización de ideales de libertad recibidos, a
ella deben agregarsele los límites estructurales de la visiones políticas
predominantes. Estas visiones en tanto formas concretas de realización política
y económica de distintos sectores dominantes con influencia fuerte y a veces directa del estado norteamericano, no permiten procesar los intentos estrictos de
realizar esas aspiraciones, que suponen crecientes grados de participación de
grandes masas de población educada y con expectativas crecientes, paradojicamente
ellas mismas promovidas por ese clima modernizador democrático ligado a las visiones
predominantes. Los jóvenes como sujetos de cambios en las relaciones sexuales,
en el cuestionamiento de las jerarquías de instituciones tradicionales
valiéndose de otros comportamientos, portadores de otras maneras de vestir, de
nombrar, de organizar su propia vida; como agentes de la experimentación
artística, encontrando, no sin conflictos, alguna que otra forma de
reconocimiento. Y también, los jóvenes como sujetos de acción política en América
Latina, como parte de un enfrentamiento más radicalizado que adquirirá, a través de la respuesta de los
terrorismos de estado, formas dramáticas.
La necesidad de confrontación con un
orden anterior, de actualización de la rebeldía, que se armaba desde el alto
piso de radicalización en el que confluían la violencia legitimada como
herramienta de cambio y la modernización cultural desarrollista, al encontrarse
frente a ordenes políticos negadores de libertades mínimas, tomaría la forma
contundente de asociación entre juventud y contestación radical. Ese alto grado
de habilitación previo hacia los cambios, había posibilitado que, en algunos
casos-claramente en América Latina-, franjas dinámicas con potencialidad
dirigencial de las generaciones jóvenes, conformaran verdaderas antielites con
capacidad de organizar fuerzas realmente desestabilizadoras del orden político
predominante
III
Claro, en los momentos de efervescencia
social, como muy pertinentemente llama Durkheim a estas situaciones de
intensidad social y cultural “esa vida más elevada es vivida con tal intensidad y de una manera tan
exclusiva que casi ocupa todo el lugar de las conciencias, que desplaza más o
menos completamente las preocupaciones egoístas y vulgares. Las ideas tienden
entonces a no formar más que una sola cosa con lo real; por eso los hombres
tienen la impresión de que están muy próximos los tiempos en que el ideal
llegará a ser la realidad misma y en que el reino de Dios se realizará en esta
tierra”. Pero el mismo Durkheim atiende en abstracto al fin de esos momentos
afirmando que “la ilusión nunca es durable porque esta misma exaltación no
puede durar: es demasiado agotadora. Una vez pasado el momento crítico, la
trama social se relaja, el intercambio intelectual y sentimental disminuye, los
individuos retornan a su nivel ordinario. Entonces, todo lo que se ha dicho,
hecho, pensado y sentido durante el período de tormenta fecunda no sobrevive ya
sino en forma de recuerdo, de recuerdo prestigioso, sin duda, lo mismo que la
realidad que evoca, pero con la cual ha dejado de confundirse.” Algo así ocurrió
con las rebeldías de los años sesenta en América latina. Claro que sería
pertinente definir cuales fueron las condiciones que dieron como resultado que
se haya extinguido el momento crítico. En toda América Latina, dadas las
características de algunas de las formas políticas que encarnaban ese momento
crítico, la respuesta de los sectores de poder económico y la potencia
predominante en la región, se valieron de los ejércitos nacionales coordinados
para entablar una guerra de exterminio contra las fuerzas llamadas insurgentes.
La manera en que se desató esa guerra comandada por oficiales de los países
periféricos formados en la Escuela de las Américas y en algunos casos con
asesoramientos de expertos franceses en la guerra de Argelia, suponía la
caracterización como combatientes enemigos a los distintos niveles de lo que
consideraban esa fuerza enemiga y que trascendía en mucho a los combatientes
armados. En verdad, como los ejércitos invasores actúan en la actualidad: un
dirigente estudiantil de escuela media, un maestro, un delegado sindical, sus
familiuas, en fin, todas las formas de expresión política y cultural ligados a
la fuerza política considerada insiurgente serían tratados como combatientes
enemigos y los procedimientos de una guerra en la que la inteligencia es
central, se valdría de la tortura a los militantes y eventualmente a miembros
de su familia para la obtención de información.
El resultado de
esto, es que el momento crítico no se extingue naturalmente por la
burocratización de un proceso triunfante, sino que es violentamente reprimido
porque algunas de las fuerzas que lo encarnaban habían logrado una relativa
capacidad política y militar.
La gran paradoja
es que en argentina se produce una condena con gran legitimidad a la represión
estatal de la dictadura que tuvo repercusión internacional. Y esa condena hace
que los movimientos culturales que formaban parte del proceso general derrotado
sean reivindicados con mucha fuerza en la fundación democrática Hay un clima promovido
por el establishment internacional que se transfiere a la llamada opinión pública,
que implícitamente y bajo distintas formas ambiguas, avala la necesdidad de
derrotar a las fuerzasd insurgentes. La revalorización del sistema democrático
republicano liberal se funda, en realidad, sobre esa derrota. Sin embargo, los
procedimientos utilizados en esa lucha por las fuerzas estatales serán
condenados por distintos sectores culturales relavantes y quizás eso no influya
en políticas concretas, salvo en el caso de Argentina. Este país con un amplísima
franja de sectores medios educados por un sistema educativo público que en los
setenta ya llevaba casi ochenta años de extensión por todo el territorio
nacional y con una economía inestable, pero que había posibilitado con vaivenes,
transformar a esa sociedad en una sociedad integrada de movilidad social
ascendente, con bajas tasas de desempleo y consumos modernos, necesitaba para
fundar la democracia liberal un resarcimiento, luego de que los organismos de
DDHH habían logrado imponer en el mundo que las acciones del estado contra los
revolucionarios civiles merecía la caracterización de Terrorismo de Estado.
La lucha de las
madres de Plaza de Mayo, de las Abuelas de Plaza de Mayo y el premio Nobel al
luchador cristiano Adolfo Pérez Esquivel, fueron fundamentales en imponer esa
carcaterización en el mundo europeo y a partir de eso en la propia sociedad
nacional. Las madres, las abuelas, Pérez Esquivel, eran en su gran mayoría
personas de clase media educadas por ese sistema educativo extendido y además
etnicamente europeos blancos. Las distintas tribunas de europeos cultos
contemplaban conmovidos los relatos de esas personas demasiado iguales que les
contaban el sufrimiento de sus jóvenes y que además les recordaban que entre
esas víctimas de sufrimiento había, aunque mínimamente- pero relevantes en términos
simbólido políticos- ciudadanos europeos. La legitimidad obtenida por estos
luchadores argentinos de DDHH fue extraordinaria. Y es probable que exista una
relación entre esa extraordinaria legitimidad y el acto jurídico excepcional de
la naciente democracia argentina que fue el Juicio a las juntas militares. Que
los líderes de la victoria contra las fuerzas revolucionarias civiles derrotadas
sean llevados al banquillo de los acusados y condenados es sin lugar a dudas
una excepcionalidad. Cómo dijo, con voz de discurso a la tropa, uno de los jefes
militares condenados en ocasión del juicio: “Hemos obtenido la victoria militar
y fuimos derrotado en la guerra psicológica”.
Las rebeldías
juveniles de los años sesenta y setenta en América Latina tuvieron una
extreordinaria productividad en el campo cultural en distintas zonas del arte,
en el pensamiento social, en formas experimentales de pensar la salud, la
educación, etc. Y esa productividad estaba estrechamente relacionada a la
habilitación fuerte a desafiar todos los ordenes que se amparaba a su vez en
que distintas antielites surgidas de ese clima de época estaban dispuestas a
desafiar el orden político de la manera más radical que es con las armas en la
mano.
Debido a la
manera en que se produce el “apaciguamiento” del momento crítico, hay un desligamiento
de las experiencias rebeldes del campo cultural, de las experiencias más
radicalizadas de la política que de modo más o menos indirecto las alentaron,
no porque hiubiera alientos concretos de parte de un grupo, sino porque las
acciones de los revolucionarios civiles contra el orden, habilitaban a pensar y
actuar más radicalmente contra ese orden en sus distintas dimensiones. La
democracia no puede fundarse si no es sobre una doble demonización, de las
juntas militares y las cúpulas guerrilleras. Por esto es que se produce la
separación de los objetos producidos en ese proceso de radicalización, del
proceso de radicalización que los produjo.
Y es así entonces,
que el mundo cultural en general y la indusria cultural en particular, pueden incorporar
diversos elementos de esos procesos de rebeldía derrotados, y rerivindicarlos
como experiencias culturales dignas de ser prestigiadas construyendo la idea
que esa derrota es solo de unas cúpulas guerrilleras y que los objetos culturales
producidos en ese momento son parte de una rebeldía juvenil víctima de la
situación. Así hay una manera de reinventar los aspectos visibles, si se quiere
más superficiales de ese momento. Para revivificar aspectos de ese momento crítico,
están, como sostiene Durkheim,(imaginando un proceso que no supone la derrota
del momento crítico), “las fiestas, las ceremonias públicas, religiosas y
laicas, las predicaciones de toda clase, las de la Iglesia o las de las
escuelas, las representaciones dramáticas, las manifestaciones artísticas, en
una palabra, todo lo que puede aproximar a los hombres y hacerlos comulgar en
una misma vida intelectual y moral. Son
como renacimientos parciales y debilitados de la efervescencia de las épocas
creadoras. Pero todos estos medios no tienen más que una acción fugaz o limitada. Durante un
tiempo, el ideal recobra la frescura y la vida de la actualidad se acerca de
nuevo a lo real, pero no tarda en diferenciarse de él nuevamente”
Los renacimientos parciales ocurrida esa
derrota se distancian de lo real con mayor contundencia. Hoy, como se ha dicho, no se puede mirar a estas formas culturales,
desprendidas de los movimientos sociales y culturales de los que formaron
parte, sino como fetiches nostálgicos, como discursos residuales sin carnadura social,
como retórica superficial que acompañan prácticas disonantes con el espíritu
que las construyó. Porque es así: solos, desprendidos del proceso social que
los produjo son apenas fetiches. Pero es verdad también que hay algunas prácticas
sociales, algunas maneras de relacionarse, si se quiere también, algunas maneras
de combinar palabras, formas y colores que formaban parte de las banderas
rebeldes y eran estigmatizadas por el estatus quo, que pasaron a formar parte
del piso naturalizado de sociedades contemporáneas. Los gestos que fueron más
contestatarios y hoy son meros íconos como ocurre en las sociedades, acaso
sigan siendo eso hasta desaparecer del horizonte cultural y convertirse en una
mera página en la historia de tal o cual zona de la cultura, o quizás, otros
procesos de rebeldía puedan, en algún momento incierto, reinventarlos
vitalmente
[1] Una versión más corta
de este artículo se publicó en Informe Escaleno N 4 Buenos Aires diciembre de
2012
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