miércoles, 15 de julio de 2009

avance de sol de noviembre

video

este fragmento pertenece a sol de noviembre, corto documental de lucas rozenmacher que ahora entra en el proceso de búsqueda de lugares de exhibición

política

minorías

visibilidad/invisibilidad

lunes, 13 de julio de 2009

La arbitrariedad de los signos

Syd Krochmalny










Bajo la hipótesis de un diálogo común y la familiaridad entre los trabajos de Henri Michaux y León Ferrari, en la galería Jorge Mara La Ruche se expuso dibujos en tinta y acuarela de ambos artistas. La selección de las piezas –de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta- dispone el cruce entre la obra de León Ferrari y de Henri Michaux, a través de una serie de dibujos compuestos por garabatos, grafemas, grifos, entre otras formas híbridas de la palabra y la imagen. La correlación que la muestra resalta es que ambos artistas hicieron uso de la línea y el espacio explorando la articulación de la escritura y el dibujo.


Sin embargo, en el caso de León Ferrari, el grafismo es un tipo de obra particular que forma parte de un corpus más vasto y heterogéneo, en Michaux el grafismo es nodal y mantiene estrechas relaciones con su obra poética, “Yo era una palabra que intentaba avanzar a la velocidad del pensamiento” (Michaux, De ¿Quién fui?: 1927). En el primer acercamiento a las obras exhibidas, el observador medio -especie de flâneur contemporáneo que pasea sin objeto alguno entre las piezas- podrá encontrarse ante un cúmulo abigarrado de signos vacíos y de mensajes.

En la muestra vemos dibujos que figuran ser textos y textos que figuran ser dibujos, algunos encriptados, otros cerca de las manchas, y unos con cierto grado de inteligibilidad. Todos comparten la característica de estar compuestos por la materia básica de lenguaje, los signos, aquella combinación del concepto (significado) y de la imagen acústica (significante). Estos dos elementos -que forman parte constitutiva del signo- tienen una relación arbitraria entre sí, por ejemplo, la idea de mesa no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos m-e-s-a. Por otra parte, puede haber dos significantes idénticos (ej. don) que remitan a significados distintos (señor o cualidad) o dos significados distintos (ej. cabello blanco; cuerpo policial) que remitan a un mismo significante (cana). En general, todo signo presenta una relación de arbitrariedad entre su materia significante y su significado, y en particular, en los dibujos de Ferrari y Michaux, aunque ambos trabajen el carácter lineal del significante -la línea espacial del significante gráfico- su sentido es distinto.

Una pequeña historia, como aquellas que suelen contar los filósofos de Oxford, puede ser reveladora para comprender la densidad significativa y el carácter heteróclito de los signos. Ryle propone pensar en dos muchachos que contraen el párpado del ojo derecho. Los dos movimientos son idénticos pero uno de ellos es un tic involuntario y el otro una guiñada de conspiración dirigida a un amigo. Si observamos fenomenicamente a las dos acciones (a partir de una fotografía o un video) no hay distinción alguna, ambos son dos movimientos idénticos (ateniéndonos a sus características exteriores), sin embargo, el sentido que envuelve a ambas acciones es completamente diferente. El que guiña el ojo está comunicando algo a otro, en cambio el tic es una contracción involuntaria del párpado. Podemos agregar un tercer caso, aquel que imita al que hizo el tic, en este ejemplo estamos frente a una parodia. Esta anécdota nos enseña que signos parecidos o idénticos están inmersos en diferentes tramas de sentido. A partir de este marco podemos comenzar a indagar las urdimbres significativas que desenvuelven las caligrafías de Michaux y Ferrari, tan similares exteriormente y tan distintas en su significado. Para esta labor hermenéutica estoy obligado a recurrir a otras obras, a parte de las presentes en la muestra “León Ferrari - Henri Michaux (un diálogo de signos)”.

En primer lugar, aunque muchos de los dibujos de Michaux sean contemporáneos a los de Ferrari –particularmente los exhibidos en la muestra-, los grafismos de Michaux comenzaron con treinta y cinco años de anterioridad, con su obra inaugural intitulada pero conocida como Narration de 1927. Esta obra tiene como antecedente inmediato los caligramas de Mallarmé, en el que primaba la relación entre la palabra, la letra y el espacio, por el que la disposición tipográfica procuraba representar el contenido del poema. Michaux desarrolló el vínculo de la palabra y la imagen a través de sus pictogramas e ideogramas (1942-1946), los alfabetos (1944), mouvements (1951), las manchas y los dibujos de velocidad (1952-1954), y los dibujos mezcalinianos (1956). En Narration (1927) la pluma cargada de tinta china deshace las palabras, la hoja simula ser una página de escritura con una serie de grafemas que podrían ser los signos de un lenguaje por descubrir. La pluma traza signos cuyo deslizamiento se dirige a su aspecto visible, imaginario. Ambivalencia entre lo pictórico y lo poético, deshacimiento de la función signo de la palabra, llevando el grafema -a sus líneas, bordes, y trazos- al mundo de la imagen. La palabra, utilizada en un acto imaginante, se desprovee de su función de significado. La ambición de Michaux era semiótica, problematizó la ontología de la palabra y la imagen, buscó una zona intermedia en la cual puedan cohabitar a partir de grafemas, ideogramas y pictogramas. Este interés fue a partir del cruce de la pintura moderna y del lenguaje, por un lado el descubrimiento de Klee, Ernst y Chirico, que le mostraron que la pintura podía crear otra forma de representación, por el otro, su admiración por la lengua China, sus grafismos, ideogramas y pictogramas.

Esta preocupación por la visualidad de la palabra y la significación de la imagen, estuvo vinculada a una vocación corporal con referencias fenomenológicas. Michaux pensaba que él “era una palabra que intentaba avanzar a la velocidad del pensamiento”. La fenomenología de Michaux se refleja en el pensamiento de Valéry y Merleau-Ponty, quienes concibieron al pintor como aquel que aporta su cuerpo, pues no se ve como el espíritu podría pintar, sólo prestando su cuerpo al mundo. El pintor cambia el mundo en pintura. El cuerpo es un entrelazado de visión y movimiento. Los dibujos de Michaux, más que ahondar los abismos del inconciente, exploran el lenguaje del cuerpo, en el caso de la serie Dibujos Mezcalinianos a través de la ingesta del alucinógeno.





El procedimiento que Ferrari inició a partir de 1962 fue dibujar como si escribiera y/o escribir como si dibujara, explorando planos, ordenado reglones ausentes, variando grosores de líneas y usando diversas tintas. Estos dibujos pueden comprenderse en las escrituras abstractas (1962), las deformadas (Carta a un General, 1963), los textos (El infierno, arte visual escrito, 1996) y los manuscritos (Cuadro escrito, 1964; El árbol embarazador, 1964, serie manuscritos). A primera vista hay dos líneas de trabajo en las que opera, de manera práctica, la escisión de forma y contenido, que desde el primer cuarto del siglo XX, de la mano de Bajtin y Simmel, sabemos que son inescindibles. Las dos primeras series son textos alterados por el trazo hasta ser ininteligibles –primacía del formalismo-, los segundos son textos legibles que asocian ideas y palabras (a veces inusuales, a veces inventadas) con relativa arbitrariedad, donde prima el mensaje, lo dicho –el contenido-. Su trabajo atravesado por la dualidad ética (política del contenido) y estética (forma pura vaciada) se cruzan. Por ejemplo, a pesar del formalismo de la primera línea de trabajo, garabatos, grafismos, letras y palabras abstractas e ilegibles, titula a un dibujo de estas serie como “Carta a un General” (1963). Con este título explícito, uniendo el contenido de un mensaje y la forma abstracta, opera sobre la idea de cierto lugar inefable en lo político, como aquello que no puede ser dicho. Las dictaduras anulan el tejido de discursos y acciones propias del espacio democrático como lugar de la acción comunicativa y del zoon politikon.














En este sentido, la operación de Ferrari es distinta a la de Michaux. Al dibujar escribiendo y al escribir dibujando junto con la intención política, logra que las líneas y las formas se constituyan en signos contextualizados. Ferrari, a pesar de todo, compromete a la pintura. Jean-Paul Sartre -quien fundamentó el compromiso político del intelectual y el escritor por trabajar con significados- argumentó que la pintura no debe comprometerse porque los colores, las formas y las líneas no son signos, ni son cosas que remitan a nada exterior. Para Sartre no se pintan significados, en cambio el escritor trabaja con significados y usa el lenguaje como una herramienta de acción. El compromiso político del escritor es porque es un sujeto situado que tiene algo que decir y que sabe que la palabra y el pensamiento son acciones. Ferrari desbarató está ontología política de Sartre e hizo decir al dibujo politizándolo.

Ferrari exploró tardíamente –si interpretamos esta obra en su contexto histórico- la relación del dibujo y el lenguaje (Códigos de señales secretas, 1979; Vocabulario, 1979), y entre el cuerpo y el lenguaje (escrituras sobre maniquíes, 1994), pero desarrolló líneas de trabajo novedosas a través de la relación entre la música y el dibujo (Artefactos para dibujar sonidos, 1977) y la espacialización de la escritura y el dibujo en sus esculturas de alambre (1961). También es de destacar sus heliografías (1980) donde desarrolla el vínculo entre la ciudad y los signos, que remiten al pensamiento de Ìtalo Calvino, quien ve a la ciudad bajo una apretada envoltura de signos (1972), y a Walter Benjamin quien descifró la trama significativa del totalitarismo en los signos y señales de su Berlín natal (Infancia en Berlín hacia 1900, publicado post mortem en 1950).




















Por lo tanto, estamos frente a dos obras cuya símil exterioridad nos revela una profunda diferencia, tanto en sus contextos históricos y su significado. La importancia de la obra de Michaux radica en la exploración semiótica y fenomenológica del lenguaje, en la desontologización de la palabra y en su anclaje corporal. Michaux, como todo poeta, sirvió a las palabras y no a la inversa; la actitud poética ve en las palabras su sonoridad, su longitud, su aspecto visual y no instrumentos de acción y comunicación. En cambio, la innovación significativa de los dibujos de Ferrari fue la forzada división entre forma y contenido para transformar el dibujo en mensaje. Esta violencia ontológica hace que el dibujo adquiera significación plena -a contrario de lo argumentado por Sartre-, y al mismo tiempo “empuja” al artista y a sus imágenes al compromiso político (acción comunicativa). En este sentido, estamos frente a dos direcciones opuestas, entre la autonomía del signo artístico y el desborde de este arte autónomo hasta la invasión de un campo de la cultura de naturaleza textual.

miércoles, 8 de julio de 2009

La "escucha" de Ernesto Meccia


Es una gran escucha la que genera estas reflexiones; es la de Ernesto Meccia, sociólogo, amigo de sociocontraataca. Ernesto es alguien que sabe decir, porque, para decirlo en su estilo, sabe escuchar; pensada esta escucha como una acción productiva en la que se despliegan herramientas teóricas no cosificadas para implicarlas vitalmente con el mundo. En momentos de triste y gris fetichización de carreras académicas o de reproduccionismo brilloso y subordinado de íconos que adornan un cánon transitorio, Meccia persiste, en un gesto- que en este marco es poderosamente político-, en querer decir algo. Dos artículos de Ernesto, este de P 12 y uno más largo sobre Pier Paolo Passolini que está en el sitio que copiamos a continuación:


¿Qué está pasando “allí”?
Por Ernesto Meccia
Comienzo estas reflexiones con una máxima en la que creo mucho, pero que tal vez ofusque a algunos: los malos análisis intelectuales de la no heterosexualidad están tapizados de buenas intenciones políticas respecto de la no heterosexualidad. Dos ejemplos: en un paper, un intelectual de buenas intenciones estima que la forma en la que las travestis recrean sus cuerpos representa un homenaje a la cultura machista, porque el emergente son los cuerpos perfectos de las mujeres que esa cultura siempre anhela para disfrutar unilateralmente. Las travestis reproducirían los dualismos opresivos. En otro paper, otro intelectual no sólo anunciaba que las leyes de “uniones civiles” tenían las llaves del palacio de la asimilación burguesa sino que también arengaba a detener la insistencia en las identidades, porque enclasan y cosifican.
Comencé a estudiar Sociología en 1989 y luego de leer a Pierre Bourdieu pude entender que el rol de los intelectuales ante los procesos políticos debía ser doble: por un lado se debía mantener una actitud amarga, alerta y de crítica ante el desarrollo de las cosas, pero también entendí que, antes de criticar, los intelectuales debían ponerse del lado de las cosas (acompañar las cosas, podría decir) para poder comprenderlas mejor. Este desafío lleva a una forma de trabajo que hace estallar los límites en los que tantas veces nos encuadran las teorías de las que se alimentan las buenas intenciones políticas: ponerse del lado de las cosas implica abandonar por un momento mi “aquí” para saber cómo es un “allí”. Aclaro: para saber cómo es ese “allí” desde adentro (sin perdón por la redundancia). Tal vez desde ese “allí” pueda ver como ven sus protagonistas y, desde este punto de vista, pueda construir una teoría nativa y, al mismo tiempo, crítica.
No creo que aquellos intelectuales hayan escuchado lo que concluyeron en sus papers: seguro que “allí” escucharon a las travestis narrar con alegría la transformación de sus cuerpos, cómo gays y lesbianas (alegres también) habían hecho un trabajo de apostolado hablando horas con políticos reacios a ampliar el abanico de los derechos, y cómo tantos gays prefieren que los llamen con esa palabra y no con otras que no vale la pena mencionar. Sin embargo, en las conclusiones no queda nada de esos “allí”, lo que significa que aquellos intelectuales nunca se mudaron de su “aquí”, y, lo que es peor, que no se mudaron porque es más cómodo (menos perturbador) para el sentido común científico no arriesgarse a la propia revisión.
Pero me preocupa menos la tozudez de algunos análisis que la concepción que a veces como académicos tenemos de las personas que forman parte de nuestros objetos de estudio. Si en las conclusiones descartamos el sentido de las palabras de los protagonistas es porque, en el fondo, lo único que para nosotros tiene valor es la palabra de la teoría académica. Si sólo ponemos el empeño en ponernos del lado de las obras consagradas, estaremos atentando con la democratización de la hermenéutica social y nos convertiremos en personeros del racismo de la inteligencia: bello lugar al que nos han conducido nuestras buenas intenciones políticas. ¿Así que solamente podemos aprender de Judith Bulter y no de la gente común? ¿Solamente nos preparamos para descubrir algo valioso en los autores canónicos y desdeñamos lo que nos dice la gente, de la cual siempre nos llenamos la boca? ¿Cómo explicamos semejante desplante, si finalmente —o ante todo— las prácticas sobre las que investigamos son de la gente?
40 años después de Stonewall tenemos tanta historia para contar, tantas preguntas que hacernos para ampliar los sentidos. Espero que la Sociología que la cuente no sea escrita por grandes escritores sino por grandes escuchas.
Link a la nota:http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/soy/subnotas/832-46-2009-06-26.html

lunes, 6 de julio de 2009

MARIANA CERVIÑO EN LA OFICINA PROYECTISTA. miercoles 8, 18 hs.

MARIANA CERVIÑO. "Lo real, lo abstracto y lo concreto"
No se suspende ni por lluvia, ni por gripe.
Los artistas de sociocontraataca contra todo y por el arte.
Oficina Proyectista
Perú 84, 6 piso. Oficina 82

jueves, 2 de julio de 2009

socio contraataca volverá


Avisaremos cuándo se realizará la actividad de MARIELA SCAFATI (y las que vendrán!)