miércoles, 30 de septiembre de 2009

La Mecha de Ernesto Meccia



Mecha encendida
Mecha Ortiz nació con el siglo, un 24 de septiembre de 1900, y fue haciéndose mujer fatal en la pantalla del cine argentino. Su voz profunda, su pose de inalcanzable, el misterio de su intimidad siempre a punto de desatarse la convirtieron en diva, pero también en objeto de veneración en un círculo gay de años pasados. Los muchachos de antes la amaron, la perturbadora Safo sigue haciendo de las suyas cada vez que pasa por Volver.
Por
Ernesto Meccia
Primero fue el misterio: una actriz que debuta en el cine a los 37 años (en 1937), de quien se decía que se había iniciado en el espectáculo luego de que su marido (vinculado con la oligarquía terrateniente y familiar directo del presidente Roberto M. Ortiz) sufriera un terrible accidente mientras montaba a caballo, que lo dejara parapléjico hasta su muerte acaecida en pleno apogeo de esta actriz que nunca más volvió a casarse, ni tuvo algún romance (al menos público). Pero además de este rumor sobre su vida personal, era de su misma figura de la que emanaba el misterio. Tenía un aura que la distinguía de las demás: la estatura, la delgadez extrema, las frases irreparables de su voz grave, aunque –sin dudas– gran parte del misterio estaba en su forma de mirar. Tenía una mirada que mezclaba tristeza, melancolía, concupiscencia y unas ansias locas de recuperar el tiempo perdido. Clavaba la mirada –como perdida, pero inamovible– en quienes serían sus amantes, levantando levemente la ceja derecha mientras entrecerraba apenas los ojos para ver mejor, como una cazadora segura de su oficio. Los directores de cine supieron crear más misterio sobre el misterio: en varias de sus películas ella tardaba en aparecer, a veces más de diez minutos. Hasta entonces todo era de un enigma inquietante: los personajes hablaban de ella, casi siempre de su pasado plagado de desgracias de amor, de desarreglos mentales o de unos amores proscriptos de la dulzura burguesa. Cuando finalmente aparecía, la cámara hacía zoom para mostrar ese rostro tan denso de vida desdichada y con tantas ansias de devorar hombres más jóvenes, con independencia de cuál fuera el estado civil o afectivo de sus presas. Los directores filmaban sobre un código preexistente entre ella y el público: mostrar su rostro era mostrar la inminencia de la desestabilización del lenguaje sentimental de todos los días; el signo inequívoco de que había comenzado a funcionar el reloj de una bomba de tiempo que iba a destruirlo todo, como en una inolvidable película en la que no sólo se ocupó de privar a su cándida hermanita menor de su novio sino que cuando consiguió que éste se convirtiera en un concertista famoso (tras meses de tenerlo encerrado a biberón en su casa), en la noche del debut consagratorio se va en su auto manejando raudamente, escucha por radio el concierto y se estrella. Aquel film termina cuando la platea apluade al amante y la cámara hace un lento zoom hacia el asiento vacío que ella debió ocupar, como si, en realidad, se estuviera haciendo una especie de homenaje al poder destructor de la pasión, y lo que se apluade a rabiar no es la obra del concertista sino la de ella. El misterio tampoco faltó a la cita del final de su vida, en 1987: un extinto crítico de cine (no tan fanático de ella como yo) me contó que en el velorio en el teatro Cervantes apareció un señor muy mayor de barba muy blanca con un manojo de rosas rojas que depositó sobre el cuerpo para luego desaparecer furtivamente, saludando apenas a la familia. Se dijo entonces que con esas flores rojas el señor estaba agradeciendo las donaciones que durante muchos años la actriz le había hecho al Partido Comunista, algo que nadie sabía por entonces y hoy nadie puede confirmar.
Mecha Ortiz fue una de las más grandes figuras del cine argentino de la época de oro. Y, tal vez, la única diva por todos los elementos que mencioné. Imposible de comparar con Mirtha Legrand (la gran estrella adolescente del cine de teléfonos), pero asimismo imposible de comparar con la excepcional Tita Merello (Mecha era popular, pero raramente interpretaba personajes populares), a Mecha se la asociaba con Greta Garbo desde el primer momento, en que interpretó a la Rubia Mireya en un film clásico de clásicos: Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, en 1937. Realizó un total de 37 películas, casi siempre como protagonista, en una carrera que culminó en 1976. Entre las más famosas: Safo, historia de una pasión (1943), primer film erótico argentino y prohibido para menores; El canto del cisne (1945); Una mujer sin importancia (1945), donde puede verse por primera vez en el cine que una mujer le pega un cachetazo a un hombre (Santiago Gómez Cou); Las tres ratas (1946) y Madame Bovary (1947).
Siempre sentí a Mecha muy homofriendly, algo que a lo largo de los años pude corroborar. Con un asombro que aún recuerdo, Mecha aparece citada por Manuel Puig en novelas y en obras teatrales. En La traición de Rita Hayworth y en Boquitas pintadas los personajes hablaban de ella cuando querían marcar el contraste entre Buenos Aires y los pueblitos de las provincias; eran mujeres que padecían el encierro del campo abierto tanto como los homosexuales: “Ya me estoy dando maña para aprovechar la noche viendo tantas cosas que hay en esta Buenos Aires de locura”, dice Nené en Boquitas pintadas después de lamentar no haber conseguido entradas para ir a ver a “la Mecha Ortiz”. Para esos personajes (y para el mismo Manuel Puig), Mecha era la promesa del cosmopolitismo geográfico y –por transición– moral. Habría que recordar que fue Puig quien pidió al director Leopoldo Torre Nilsson que la incorporara al elenco de la versión cinematográfica de Boquitas pintadas, en 1974. Luego la he descubierto en unos enigmáticos pasajes de Viaje prohibido (1978), una novela sobre la adolescencia de Blas Matamoro en la que Mecha es la Mecha de las películas “prohibidas” (Safo y El canto del cisne). Un personaje dice que es “una meretriz madura y comprensiva que inicia a los adolescentes inexpertos” y que “baja llorando las escaleras, con un sofocante fondo de piano de Rachmaninov, hasta caer en un sofá capitoné, enredada en sus propios encajes”. Una frase que nunca voy a olvidar. Más tarde me enteré de que fue solidaria con Miguel de Molina cuando lo expulsaron del país y de que fue íntima amiga de Eduardo Bergara Leumann, quien comenzó a vestirla. Cuentan que en una noche de alta temperatura no se podía estar dentro de la casa de Bergara, quien le dijo: “Mecha: te invito a comer afuera”. La Mecha entusiasmada le dijo que sí y, acto seguido, Bergara Leumann sacó la mesa y las sillas al patio de su casa.
Hace muy poco tiempo, cuando leí el hermoso El tiempo de una vida (2005), supe que la imaginación juvenil de Juan José Sebreli guardaba un lugar para ella porque lo “alucinaban las mujeres fatales, con sus miradas lánguidas y sus poses manieristas” como Greta y Marlene. Cada vez que veo a Sebreli en El Olmo quiero acercarme para que me hable de ella, pero nunca me animo.
Por fuera de los ámbitos de la alta cultura, la hospitalidad homofriendly de Mecha Ortiz también la pude comprobar deliciosamente cuando, recién mudado a Buenos Aires en la segunda mitad de la década del ’80, iba a esas fiestas ecuménicas en las que se encontraban homosexuales y gays de todas las edades. Siempre trataba de sacar el tema cuando me ponía a hablar con los viejitos. Y obtuve respuestas inolvidables. Uno de ellos me dijo que a pesar de que había debutado en cine teniendo cerca de 40 años, “no tenía comparación con ninguna, ni la tendrá. Hizo un carrerón. La Mecha siempre estuvo madura, pero nunca se cayó del árbol”. A otro le pregunté su opinión sobre su capacidad actoral. He aquí la respuesta (en una perfecta clave de teoría del aura): “Yo no sé si la Mecha era buena o mala. Lo único que te puedo decir es que –de todas– solamente ella podía ponerse a leer la guía telefónica en un escenario con un vestido cualquiera y el teatro se caía abajo de aplausos”. Por último recuerdo lo que me contó Andrés, que me dijeron murió el año pasado, muy entrado en años: “En la calle, si vos mirabas como la Mecha miraba a (Roberto) Escalada en Safo, llamabas la atención de los tipos, y si le dabas con el dedo índice tres golpes al cigarrillo como hacía ella y el tipo sacaba su atado de puchos, significaba que te le podías acercar”. Ahora que lo recuerdo, me reprocho no haberle preguntado qué estrategia de lenguaje no verbal seguía si el tipo no sacaba el atado de puchos porque no fumaba.
Me da mucha pena que Mecha esté tan olvidada en la actualidad. Menos mal que Soy está en la web, porque de esta forma podremos mantener la Mecha online, la Mecha encendida.
Link a la nota:http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/soy/1-988-2009-09-18.html

lunes, 28 de septiembre de 2009

Sociología Creativa

Syd Krochmalny


"Mi idea era que el arte consistía
en una especie de pensamiento
formal que obraba sobre un
asunto totalmente actual,
sobre la materia de la actualidad
misma. Nosotros hacíamos
con el arte algo así como unas
demostraciones acerca de fenómenos
que después debían desarrollarse en la realidad."
Roberto Jacoby, inédito


En este texto estableceré algunas conexiones de sentido entre la sociología y el arte contemporáneo para indagar las formas de proceder y encarar la investigación de los fenómenos sociales y proponer algunos elementos comunes y útiles para la praxis sociológica. Me concentraré sobre dos tipos ideales de aprehender conocimiento y la posibilidad de articular ambos. Me refiero al conocimiento científico y a la “práctica creativa” orientada a la investigación de lo social.

¿En la actualidad existe la posibilidad de llevar a cabo una sociología creativa? ¿El pensamiento sociológico puede proceder creativa y prácticamente? Si pensamos el término creatividad desde el sentido común, abogamos por una praxis sociológica creativa ante las formas anquilosadas de investigación ancladas en la burocracia y en rencillas administrativas. Sin embargo, el concepto creación remite a una visión romántica de la acción que trae aparejada algunos problemas filosóficos que no serán materia de nuestro estudio, pero que debemos esclarecer antes de formular nuestra propuesta.

Ahora bien, ¿qué podemos entender por creatividad? El término “creación” puede entenderse filosóficamente en cuatro sentidos:

a. producción humana de algo inexistente a partir de una realidad preexistente
b. producción natural de algo inexistente a partir de algo preexistente
c. producción divina de algo inexistente a partir de una realidad preexistente
d. producción divina de algo inexistente a partir de la nada o creatio ex nihilio

La creación puede ser natural, divina o artística. La creación, poiesis, remite a la invención, a lo original, es decir, al principio, nacimiento, manantial, raíz y causa de algo. Sin embargo, el concepto creación acuña problemas que están a contrapelo de todas las vertientes del pensamiento sociológico, pues remite a una idea de acción indeterminada y trae consigo la idea del creador increado que habita un espacio aparte y sagrado. Por lo tanto, entendemos por creación “la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural…el trabajo con que el artista hace su obra y… se hace a sí mismo como artista… puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto (en el campo)… y su habitus” (Bourdieu, 1984, p. 228).

Si nos concentramos en la creación humana, la praxis artística, y específicamente en nuestro objeto, el concepto de creación debe ser “encorsetado” en un espacio de producción, de tomas de posición, que es producto de la acumulación y sedimentación histórica, es el sistema común de referencia por la cual todos se definen al entrar en un espacio social dado. Tomando estas precauciones pensaremos que el arte relacional, o aquel arte que trabaja con materia social y produce ecologías culturales será del orden de lo “creativo” en la producción de nuevos géneros, subgéneros, nuevas formas de asociación, modelos de sociabilidad, experimentación formal, con medios y materiales diversos dentro de un contexto histórico determinado. Al mismo tiempo debemos tener en cuenta, que las formas de producción artísticas actuales antes consideradas como momentos de la posproducción han sido definidas como elementos de “creación” o producción, hablo de la edición, el montaje, el remixado, el subtitulado, el sampleo y la recomposición, la inclusión de elementos distintivos y dispares. Una forma de arte que ya no elabora sobre el material en bruto sino que trabajan sobre el material del universo cultural (Bourriaud, 2004).

Con estas acepciones podemos continuar en la construcción de dos tipologías: la de la investigación social (en la que veremos 5 subtipos) y la práctica creativa del arte contemporáneo. Comencemos describiendo las distintas formas de proceder sociológicamente.

En primer lugar, la sociología es una ciencia, es productora de conocimiento sobre lo social haciendo uso del método científico. Procede a partir de preguntas sobre un tema, objetivos, elaboración y contrastación de hipótesis. El modo de aprehender conocimiento aquí es a partir de la lejanía del sujeto con el objeto, la observación, la comparación, el análisis o interpretación y la demostración de resultados. También existen otras formas aceptadas por la academia, estás son el pensamiento teórico especulativo (teoría social y filosofía) y el ensayístico (teoría crítica: teoría social y poesía). Los criterios de procedimiento han tomado 5 sendas generales, el modelo de las ciencias naturales (Comte, Durkheim, Marx, etc), el de la narrativa y/o la historia (Marx, Weber, Foucault, estudios culturales, etc), la integración de ambos (Manuel Castells, Bourdieu, Giddens, Habermas, etc) el ensayo (Adorno, Benjamin, Escuela de Frankfurt, etc.) y la producción teórica especulativa (Marx, Schutz, Baudrillard, Mafesolli, Luhmann, etc). Estas 5 formas fueron elaboradas por el logocentrismo en la investigación académica vinculada a la razón empírica o mundana.

Desde su nacimiento la sociología trató de reflejarse en otras formas de aprehender los fenómenos del mundo. A partir del pensamiento de Comte y Dukheim se desarrolló una línea de conocimiento llamada positivismo que intentó llevar a cabo una ciencia de la sociedad o los hechos sociales emulando a las ciencias naturales, en la que se diferenciaba la objetividad de lo social con la objetividad de lo natural. A pesar de esta diferencia los fenómenos sociales debían ser abordados gnoseológicamente como cosas. Es decir, la coseidad del objeto no era ontológica sino que comprometía una decisión epistemológica. Este enfoque buscó explicar los fenómenos sociales desarrollando una ciencia objetiva, específica y metódica de observación y análisis pasando de los rasgos exteriores a los más interiores, de lo visible a lo invisible. El sociólogo debía ponerse en el estado mental de los físicos, químicos, fisiólogos. Este mirada de la sociología buscó explicar, es decir, encontrar las correspondencias, las causas eficientes y las funciones de los fenómenos sociales.

Por otra parte, hay una sociología de la comprensión (verstehen) de los fenómenos sociales con una perspectiva histórica y simbólica, en donde se piensa el mundo social como un sistema de símbolos en el que se manifiesta el espíritu humano expresándose en el lenguaje, el mito, la religión y la ciencia. Se utilizan métodos históricos, narrativos, poéticos con técnicas de observación, redacción y argumentación racional. Toda interpretación se evidencia con una comprensión racional lógica en modos compartidos de significar el mundo. Este modo analiza las conexiones de sentido mediante métodos empíricos.

Hay posturas intermedias entre los dos enfoques iniciales, el interpretativo y el explicativo, que articulan el análisis de la estructura y la acción, en el que se suponen sistemas identificables en los que se establecen relaciones entre sus elementos y acciones provistas de sentido posibles de ser narrables. Este tipo de investigación usa triangulaciones teórico-metodológicas.

Una cuarta forma es el ensayo, un modo de conocimiento interpretativo guiado por la intuición con el mundo. Es una interpretación que tiende a la evidencia de carácter endopático, afectiva, perceptivo-artística, las conexiones de sentido son de comprensión intelectual diáfana y exhaustiva. El ensayo utiliza elementos de la poesía, concentrándose en el concepto, es el conceptualismo en la poesía o a la inversa, la poesía en la filosofía y/o en las ciencias de la cultura. Al carecer de poesía nos atenemos a la quinta forma, me refiero a las interpretación de “autor” o a la teoría abstracta sin fundamento empírico: proposiciones sobre un campo de objetos, relacionadas entre sí desde las que se desprenden las proposiciones restantes (Parsons, Luhmann, etc).

Estas diferentes perspectivas tienen en común el logocentrismo, la primacía del concepto sobre el objeto y sobre cualquier medio alternativo de conocimiento, en una relación pasiva con el objeto. En cambio, el pensamiento creativo propio de las artes de posguerra hasta el presente es una forma activa de explorar el mundo, por medio de la experiencia, el hacer, el crear a través de la práctica, es el acto creativo centrado en la exploración y el descubrimiento. La última década y media en la investigación formal de profesionales creativos del arte y el diseño en Reino Unido, la investigación basada en la práctica generó el objetivo, los fundamentos, el contexto, el enfoque y el desarrollo de métodos innovadores, creativos, rigurosos, generativos y analíticos, logrando visualizar y hacer tangibles los resultados de las investigaciones (Carole Gray, 2006). Este tipo de investigación en artes fue llevado a cabo en el marco académico de los grados superiores y de los programas formales de investigación doctoral (ídem). La indagación a través de la práctica es una forma válida de investigación (ídem). La forma de exposición, revelación y el pensar es la indagación práctica creativa. El arte es pensado como una forma de investigación valiosa pero diferente de adquirir conocimiento (ídem). El trabajo académico en artes fue realizado bajo la experimentación práctica, la utilización de múltiples métodos en las que el investigador es un bricolage (ídem). “La investigación acción participativa valora y utiliza la experiencia de vida. La participación y la “experiencia de vida” apuntan hacia la importancia de la inmersión en un contexto en particular para poder comprenderlo, y su rol en la generación de conocimiento situacional (Gray, 2006 p 109). En las artes creativas el investigador se involucra con la investigación y el contexto de situaciones reales, que son complejas y cambiantes, lo que exige flexibilidad, receptividad e improvisación (ídem, pp 110-111).

Por lo tanto, hay dos formas generales de adquirir conocimientos que podemos enmarcar en la sociología y sus 5 variantes, y el arte contemporáneo. La sociología y el arte contemporáneo actúan hoy en compartimentos estancos, sin embargo existen vínculos implícitos entre ambas, un nexo epistémico subyacente. Uno y otro se lanzan a la investigación de lo social con dos estrategias y modos diferentes de abordar la materia social.

Existe una línea de arte contemporáneo que trabaja sobre las relaciones sociales y formas de sociabilidad que ha sido estudiada por diversos autores (Bourriaud, Bishop, Forster, Rancière y Laddaga). Explora y experimenta el lazo social, modelos de sociabilidad, el estar juntos, el ser en común, con técnicas multimedia haciendo uso de un lenguaje complejo: la palabra, el sonido, la imagen y la performance. Rancière enunció la emergencia de este nuevo régimen, episteme o paradigma estético en el que la praxis artística hace del arte una forma autónoma de vida e identifica al arte como un momento en un proceso de autoformación de la vida (Rancière, 2005). Reinaldo Laddaga refiere a la invención de una cultura de las artes donde la relación sujeto/objeto, el motivo de la separación del espectador y el receptor, y la exposición de una exterioridad, es reducida; es la exploración de las relaciones entre la producción de textos y/o de imágenes y de la vida de las comunidades, generando pequeñas o vastas ecologías culturales (Laddaga: 2006). Citaré algunos ejemplos:

“La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (Bourriaud, 2006 p. 13 )

“El presente de las artes está definido por la inquietante proliferación de un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de las formas de la vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas durante tiempo largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estado de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de “formas artificiales de vida social”, modo experimentales de coexistencia” (Laddaga, 2006 p 21-22).

Esta forma de arte tiene antecedentes en obras de los 60, Nicolás Bourriaud ve una correspondencia entre el arte conceptual del 60 y el arte relacional de los 90. Citaré algunas obras mencionadas por él en Estética Relacional:

“la serie I met de On Kawara, del restaurante que abrió en 1971 Gordon Matta Clark (Food), de las cenas que organizaba Daniel Spoerri, o de la Tienda kúdica La cédille qui sourit que abrieron George Brecha y Robert Filliou en Villefranche” (Bourriaud, 2006 p. 34).

En la década de los sesenta en Argentina se produjeron obras que hicieron uso de las teorías de comunicación social para desarrollar obras experimentales. En los siguientes párrafos, Roberto Jacoby, artista y sociólogo comenta aspectos de la producción de esta forma de arte:

“Mi experiencia en la facultad me produjo un efecto doble. Por un lado, descubrimiento y un deslumbramiento con ciertas cosas. Y, por el otro, la sensación de que eso no era para mí. El deslumbramiento lo tuve con la cosa más interesante que tenía la sociología en ese momento, el estudio de lo mediático, la cuestión de los medios, la semiología y también con las teorías revolucionarias. Se hablaba de revolución, sí, pero se exigía estudiar lo que era y lo que no era una revolución. Todo eso de alguna manera me inspiró, pero no tanto como para comprometerme con la investigación propia del sociólogo... imaginé que yo podía hacer otra cosa con lo que aprendía”.

“Creo que fue un cruce entre las lecturas de la facultad que había empezado hacer, las lecturas sobre teoría de la comunicación, el contacto con Eliseo Verón, después con Oscar Masotta, también con la obra de Roland Barthes. Todo ese cruce”.
Roberto Jacoby, Tarado de materia, Tercera Charla, 9 de setiembre de 2008

“Poema ilustrado” o “literatura oral”, Escari, Jacoby y Risuleo

”Arte de los medios o Happening para un Jabalí Difunto” Costa, Escari y Jacoby

Pero la diferencia es que el arte en los 60 buscaba expandir los límites del arte y en la actualidad se trata de poner los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. Por ejemplo, mencionaré a Proyecto Venus que fue una micro-sociedad autogestionada ideada en 1999 y llevada a cabo en el 2001. Fue una red de grupos e individuos que intercambiaban bienes, servicios, habilidades y conocimiento. Fue un juego económico y un experimento micropolítico, que estuvo en constante cambio a causa de las súbitas direcciones de los proyectos y deseos de sus 500 miembros. Tuvo una moneda propia, el venus, que operó como medio de intercambio y comunicación, como una herramienta de soberanía y como un símbolo de pertenencia al grupo. A su vez contó con un espacio físico en común llamado Tatlin y con un sitio web precursor de los hoy masivos blogspot, myspace y facebook. Este proyecto es un claro ejemplo de la idea de ecología y emergencia cultural artística en relación al uso de múltiples tecnologías, el saber sobre lo social y la poética utópica.

Billete Venus, 2001-2006



Otro proyecto en esta misma línea fue la construcción de espacios para gestionar las emociones según las disposiciones fácticas del Hospital de Castelló por el artista Joseph Maria Martín. “La idea fue concebir y desarrollar espacios y acciones dentro del hospital para contener y enfrentar las situaciones de las personas que concurren allí. Las operaciones a realizar debían ser de transición e implicación entre el hospital y la emociones, estar equipado para desarrollar en su interior, una serie de acciones orientadas a contener, enfrentar y afrontar, situaciones que acaecen en dispositivos sociales de estas características: enfermedades, muertes, accidentes, nacimientos, curas, altas. Desarrolló una investigación exploratoria a partir de entrevistas a los distintos agentes del hospital desde el director y el personal hasta los pacientes y familiares. La información recolectada fue operacionalizada en la construcción del prototipo con cinco espacios diferenciados: un espacio programado, de carácter privado, ubicado en la terraza de parte exterior del primer piso del hospital, con vistas al jardín interior y junto al pabellón de cuidados paliativos destinado a los enfermos terminales; un espacio de libre utilización, equipado con un ordenador y conexión a Internet; un espacio con servicio de café/ tabaco; un jardín exterior público rediseñado y equipado con hamacas, mesas, sillas, flores, agua fresca, etc., destinado como espacio relacional y de encuentro para los enfermos, familiares y visitantes, usado preferentemente para la lectura, para escuchar música y la relajación”.


No sólo el arte contemporáneo ha trabajado sobre la expansión del arte en lo social, sino también la literatura. El arte contemporáneo ha sido un terreno atractivo para escritores como Bellatin, Noll o Aira (Laddaga, 2007). A los escritores les interesó como los artistas están más “preocupados en construir dispositivos de exhibición de fragmentos del mundo… un proceso en curso” (ídem). La literatura está viviendo un momento en el que los libros son un medio entre otros para transmitir o transportar la palabra. Las artes visuales aspiran a la instantánea, la literatura a la improvisación (ídem). En México, Río de Janeiro y Buenos Aires personas interesadas en las letras “prefieren” dedicarse a realizar performances antes que componer libros para ser leídos de manera solitaria. Performances incluidas en rituales de celebración, fiestas, exposiciones de arte, articuladas con la música, la moda y las artes visuales. Los escritores trabajan en la concepción y elaboración de formas alternativas de circulación. El artista es a su vez un gestor cultural: editoriales, administración de espacios de conversación o concierto, formas de producción y circulación distintas de la industrial. La elaboración de dispositivos y diseño institucional de plataformas en las que se experimentan nuevas formas de producción y circulación, en pos del aumento de la capacidad organizativa antes que la ansiedad autoral, el escritor está lanzado a la invención de formas de asociación. Estas acciones son éticos políticas, el imperativo categórico para estas acciones según Laddaga es el ejercicio de las letras articuladas a prácticas que incrementen las formas de solidaridad (Laddaga, 2007).

El régimen de las artes y la literatura hacen uso de lo social y del pensamiento sobre lo social en la conformación práctica de lazos, asociaciones y ecologías culturales, gestión cultural que produce por mecanismos diferentes a los de la sociedad del espectáculo y las industrias culturales. Esta episteme practica y explora el objeto y la metodología desde múltiples repertorios de acción. En cambio, la sociología ha quedado impasible ante este paradigma de las artes, haciendo uso monoformal del método y la estrategia de conocimiento. La investigación sociológica aplica técnicas de investigación en el paradigma logocéntrico y de observación distante. Sin embargo, ambas comparten un objeto y un saber, pero difieren en el modo de producir conocimiento, y al mismo tiempo ambas se encuentran en un nuevo paradigma el del Pictorial Turn: la pérdida de autonomía y de esencialismo de la palabra ante la descalificada imagen, el paso de lo lingüístico a la imagen, las conexiones entre lo visual, lo cultural y lo social.

El arte contemporáneo utiliza objetos, técnicas, métodos, saberes y estrategias de la sociología y fue quien desbarató las fronteras de su propia institución rompiendo con los límites simbólicos de su identidad, y luego se dirigió hacia la esfera de la sociedad, y se empapó de conocimiento sociológico. Frente a este silencio de la sociología, proponemos la dirección contraria, es decir, que la sociología se “bañe” en arte contemporáneo. En esta experiencia, no nos oponemos sino que proponemos la apertura de la imprescindible argumentación racional y la contrastación de hipótesis, a la dimensión performática, sonora y visual. La idea es problematizar el monoformalismo de las ciencias sociales y practicar la sociología con métodos y herramientas acordes con el lenguaje contemporáneo. La cultura audiovisual emergió primero con el cine y la radio, luego con la televisión y por último con Internet. Este proceso dejó atrás el gran imperio de la comunicación escrita, la integración de texto, imágenes y sonido en un mismo sistema de interacción social a lo largo de la red global hizo del lenguaje contemporáneo un supertexto y metalenguaje que integra la modalidad escrita, oral y audiovisual separadas durante toda la historia de la humanidad (Castells, 2000, p. 360).

Si las artes visuales y la literatura bebieron de la sociología, proponemos que la sociología beba del arte, es decir instamos al movimiento inverso. Sin embargo, esta relación no la emparentamos al estilo de Nisbet y su libro La sociología como forma de arte para quien ambas comparten el mismo tipo de imaginación creadora pero que difieren en sus técnicas y medios de expresión. El tipo de práctica sociológica que promovemos además hará uso de técnicas y medios múltiples según el proyecto a realizar, acordes a los objetivos, los cuales no tienen porque estar predeterminados por la palabra escrita (o paper) o las técnicas de recolección de datos elaboradas por la metodología convencional. Instamos por una sociología que problematice no sólo por medio de preguntas ingeniosas, sino también con técnicas de investigación, de producción y medios de exposición multimedia.


La Castidad, Jacoby y Krochmalny 2006-2007


Baño Revolution, Syd Krochmalny, 2008


También este tipo de sociología es materialista, en el pleno sentido de la palabra. Es una forma de conocimiento práctico que se inserta en la vida social. Es conocimiento abstracto y concreto, no es la representación o comunicación de una verdad sino su constitución, su tejido. Este tipo de trabajo conjuga práctica, compresión y “creación”. En este sentido es política en tanto intentará la transformación de las formas sociales existentes a través de la generación de lazos y modelos de sociabilidad. A continuación citaré la tesis 8 y un fragmento de la tesis 2 de Marx a Feuerbach, que son claves para nuestra propuesta de una sociología de la praxis, es decir: creativa y práctica.

“Toda vida social es esencialmente práctica. Todos los misterios que inducen la teoría al misticismo encuentran su solución racional en la práctica humana y en la comprensión de esta práctica”
Tesis 8 sobre Feuerbach, Karl Marx

“La disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento –aislado de la práctica- es un problema puramente escolástico ”
Tesis 2 sobre sobre Feuerbach, Karl Marx


Para concluir, una pregunta válida sería ¿qué diferencia encontramos entre una obra relacional y una sociológica si ambas exploran lo social experimentado con distintos medios y comparten la función poética (la sensación de extrañeza y sorpresa de una obra, según Jakobson)? Sin embargo, hay dos diferencias, la obra sociológica estará exigida por la racionalidad y la “verdad” (en su sentido histórico, provisorio y consensual). En cambio, la obra relacional estará regida por los valores formales intrínsecos a la obra. A su vez, cada cual cargará sobre su espalda con su propia tradición.


Bibliografía


Bishop, Claire, “Antogonism and relational Aesthics”, October 110, (Fall
2004): pp. 51-79.
Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Buenos Aires, Adriano Hidalgo, 2006.
Bourriaud, Nicolas, Postproducción, Buenos Aires, Adriano Hidalgo, 2004.
Castells, Manuel, La era de la información, V.01, La Sociedad Red, México, Siglo XXI, 2000.
Gray, Carole, La indagación a través de la práctica creativa. ¿Una forma diferente de saber? En I Simposio Internacional de Estudios Visuales, producción como investigación, Teatro del Centro de las Artes, Parque Fundidora, Abril 2006, p 101-126
Laddaga, Reinaldo, Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
Laddaga, Reinaldo, Espectáculos de realidad, Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2007.
Marx, Karl y Engels, Friedrich, Tesis sobre Feuerbach, en La Ideología Alemana, Buenos Aires, Pueblos Unidos, 1985.
Nisbet, Robert, La sociología como forma de arte, Madrid, Espasa-Calpe, 1979.
Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005.

miércoles, 23 de septiembre de 2009

Performance de Diego Melero en La Mesa de Syd Krochmalny

video

"Ponencia" de Diego Melero
El Caudillo Hugo Curto se reune en un polideportivo de Caseros, Partido 3 de Febrero, con Néstor Kirchner y otros intendentes del conurbano bonaerense.

domingo, 20 de septiembre de 2009

Últimos Guarismos


De mi conversación con Lucas Rozenmacher, que me puso al tanto de los últimos guarismos, surgen las siguientes conclusiones preliminares:
En sociología: Ganó Alcira Daroqui para directora de carrera, la candidata del lista 789, del riñón "Lucas Decano". Alcira es la directora del programa de la Universidad en las Cárceles. Además acaba de publicar una investigación colectiva sobre los homicidios policiales, la mayoría de los cuales no son condenados. O sea: su triunfo es un punto a favor de la política y la producción intelectual del más alto nivel de crítica. La izquierda, podríamos decir. Viva Perón! también.
Por otro lado, Alcira es lesbiana, y este no es un dato frívolo en este caso. Porque para su generación ser lesbiana fue una decisión personal política, como todo el mundo sabe, que legitimaba y también creaba un nuevo horizonte de posibilidades eróticas y vitales, en contra del régimen represivo, a todo nivel, que la democracia tardó unos años, todavía, en horadar. Ahora muchas batallas están ganadas gracias a ellos, aunque no todas, obvio.
O sea que Alcira es una política de tendencia revolucionaria (!), a todo nivel. No? Intelectual, personal, y política.
Ahora vemos la contracara de esto, perdió Lucas!!! Lucas es claramente la figura de un cambio en Sociales, que quiere cuestionar relaciones de poder, el status quo universitario, su cultura, etc. Lucas habilita en la facultad a la gente más variada a que haga cosas, a que experimente, a que se investigue, los temas más copados, las preguntas más interesantes que "informan" las tesis de nuestra facultad son habilitadas, en un alto porcentaje, por Lucas Rubinich, o sus aliados: Sidicaro, Jenkins, Wortman, Mera, Rebón, Pecheny, Meccia, etcétera, etcétera. (Me refiero a los que yo más conozco, perdón si me olvido de otros). Lucas actúa en la política de investigación, de manera informal, y también formal, de lo mejor de la Facultad. Inspira algo semejante Caletti? No lo sé. No en el Instituto Germani, que compartimos con la Facultad de Sociales. Que representa el Instituto Gino Germani y la investigación para las Ciencias Sociales? Su laboratorio, su ámbito de creación de teoría crítica, el "subcampo de la producción restringida", el centro de producción y reconocimiento del capital específico, etcétera. Porqué los graduados de Ciencias Sociales, en general, no apuestan a esto? Es una pregunta que surge del escrutinio. Y lo digo a partir de un tipo de votante que describiré en otro momento. Todos sospecharán de qué hablo. Por qué algunos profesores no apuestan a la producción de conocimiento crítico, y optan por un vínculo demasiado estrecho y, por eso mismo, de pura negociación vacía con el poder? Por qué odian a los estudiantes, se han vuelto acaso conservadores de sus propias posiciones? Por qué no pueden abrazar la illusio que distingue su perspectiva de la del sentido común general, de la hegemonía cultural y política de los grupos dominantes? El conocimeinto no les ha hecho mella? (continuará...)

Mariana Cerviño

sábado, 19 de septiembre de 2009

Una performance artística que propone desatar la imaginación (Clarín, 19 de septiembre 2009)

CULTURA: INTERVENCIONES PARA ANALIZAR LA SOCIEDAD

Participó un grupo de sociólogos y artistas. Fue en la facultad de Sociología de la UBA.
Por: Marina Oybin
Fuente: ESPECIAL PARA CLARIN



PAPELES. ARTISTAS, EN UN AULA DE LA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UBA, DEJAN A LA VISTA UNA PINTADA.

El travesti Klaudia con K mostró sus pechos como la mujer símbolo de la UBA, el logo de la universidad diseñado por Ernesto de la Cárcova", recuerda Lucas Rubinich, especialista en sociología de la Cultura y director de la carrera de Sociología de la UBA. Se trató de "Sea madre/UBA desmadre", una performance de tres horas en la facultad de Ciencias Sociales (M. T. de Alvear 2230, una ex maternidad). Fue el miércoles, impulsada por "Sociología contraataca", un grupo integrado por Rubinich, sociólogos y artistas, que buscan desatar la imaginación para analizar la sociedad.

¿Por qué performances en la facultad de sociología? "Para quebrar el discurso alternativo cristalizado de la facultad: hay una gran presencia de un mundo político fuertemente deteriorado por los procesos de derrota de la izquierda. Tenemos gran cantidad de carteles, inmensidad de consignas, y uno se pregunta si eso tiene productividad: si está diciendo algo", afirma Rubinich. Y recuerda que el lazo entre arte de vanguardia, sociología y política arrancó con "Tucumán arde" en 1968, "donde participaron, entre otros sociólogos, Roberto Jacoby, Miguel Murmis y Silvia Sigal".

La apuesta por el arte comenzó en las jornadas de sociología en 2006, cuando Jacoby, quien fue integrante del Di Tella e ideólogo de la revista Ramona, propuso sus "Zonas Autónomas Temporarias", una experiencia de microsociedades utópicas. Luego, un despliegue de performances y obras de teatro copó claustros y aulas de la facultad. No faltaron vernissages e invitados especiales. Blanquita Rizzo, artista que compartió escenarios del underground con Batato Barea, hizo con su grupo de danza contemporánea una inquietante performance.

Hay más. Con dibujos, pinturas y objetos, artistas y sociólogos intervinieron aulas, ventanas y escaleras de la facultad. Mariana Cerviño pintó su propia tesis de maestría, y Nadia Finck resignificó los carteles políticos que inundan la facultad con "Entramado", una obra colgante. Más provocador, Baño Revolution, de Syd Krochmalny, con dos transformistas y música de Nacho Marciano, buscó "desnaturalizar la clasificación arcaica de los baños: se taparon los carteles de ´damas' y ´caballeros' y se reemplazaron por signos e imágenes que sugieren múltiples identidades sexuales", explica Rubinich, y cuenta que los transformistas se cambiaron en los baños y luego invitaron a la gente a pasar. ¿Qué diría Gino Germani?

Buscando otra estética para los apuntes, Rubinich presentó "Por el encantamiento de los apuntes". Jorge Porcel de Peralta, Fernanda Laguna y Diego Melero, entre otros artistas, hicieron una obra en blanco y negro para embellecer los textos fotocopiados. Luego, en su clase, Rubinich siguió: "Mientras daba el teórico, un grupo de compañeros hizo 800 serigrafías de las obras y las pegamos en el aula". Hubo inauguración con brindis, DJ y muchos curiosos.

En el cierre del reciente XXVII Congreso Alas de la Asociación latinoamericana de Sociología, Syd Krochmalny lanzó al aire globos de helio con ponencias. Y, el miércoles, en medio de las elecciones de los tres claustros para el próximo decano, la artista Mariela Scafati terminaba la intervención "Hablan las paredes en el aula 307".

Mientras se dictaba el seminario "Sociología de la cultura y de los intelectuales" en un aula llena, Scafati empapeló las paredes con un diseño hecho con serigrafías. Incluye también poesías y "acrílicos sobre pared" de una decena de artistas y sociólogos artistas. "En la facultad más empapelada de afiches políticos, se hace una obra de arte con empapelado", dice Rubinich.

En este camino, Rubinich -que se postula para ser decano- recuerda que fue protagonista de "Asamblea", una representación en la facultad, Tras escucharlo, la pregunta es ¿pueden las performances cambiar la forma de analizar la sociedad? Rubinich está convencido: "Nos proponemos quebrar convenciones, naturalizaciones de sentido común, y el arte, en ese sentido, opera de una manera irritante"

domingo, 13 de septiembre de 2009

Imágenes de La Mesa de Syd Krochmalny en FSOC UBA, cierre del Congreso ALAS 2009














Participaron: Sociologíacontraataca, Diego Melero, Alejandro Kaufman, Reinaldo Laddaga, Florencia Rodríguez Giles, Tomás Espina, Nacho Marchiano, Gaby Bex, Paloma Pluss, Mariana Cerviño, Leo Caruso, Deborah Motta, Ana Longoni, Nadia Finck, Lucas Rubinich, Lucas Rozenmacher, Nicolás Domínguez Nacif, Electrochongo, Javi Punga, Ángel Jara y Ana Andra.

miércoles, 9 de septiembre de 2009

"Hablan las paredes en el aula 307 de Marcelo T"













La artista Mariela Scafati empapeló el aula 307 de Marcelo T de Alvear junto con artistas invitados que pintaron en marcos serigrafiados.

Ariadna Pastorini
Candela Mirabella
Diego Melero
Florencia Cabeza
Mariana Cerviño
Magdalena Jitrik
Santiago Villanueva
Fernanda Laguna
y otros...

Sociocontraataca no descansa....

el próximo miércoles se completará el empapelado...

domingo, 6 de septiembre de 2009

Mariela Scafati empapela el aula 307 de Socio, con artistas invitados

Están todos invitados a esto que es una verdadera performance artística colectiva. La artista Mariela Scafati, amiga de sociocontraataca, empapelará el aula 307 de Socio en Marcelote 2230 ( Facultad de sociales) el miércoles 9 de setiembre. Pueden venir a la inauguración que se hace de 18,30 a 19,30 hs, ( porque en el aula están dando clases), o antes( desde las 12,30 hs.) para ver la obra en proceso. A las 12,30 todavía está en actividad el seminario de Lucas, Sociología de la cultura y mientras se debate sobre los trabajos, se comenzará el empapelado con la colaboración de varios artistas.

Artistas invitados

Ariadna Pastorini
Candela Mirabella
Diego Melero
Florencia Cabeza
Mariana Cerviño
Magdalena Jitrik
Santiago Villanueva

jueves, 3 de septiembre de 2009

La mesa Instalación Performática

Cierre del Congreso Alas 2009
Viernes 4 de Septiembre 19hs
Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires.
Marcelo T. de Alvear 2230 subsuelo

Syd Krochmalny y Sociologíacontraataca

Invitados: Cristian Barnes, Gaby Bex, Leonardo Caruso, Mariana Cerviño, Tomás Espina, Electrochongo, Nadia Finck, Roberto Jacoby, Ángel Jara, Alejandro Kaufman, Reinaldo Laddaga, Ana Longoni, Nacho Marchiano, Diego Melero, Deborah Motta, Nexus 6, Orge, Paloma Pluss, Javi Punga Lucas Rozenmacher, Lucas Rubinich, Pomarola Talk.



Ahora y video de Baño Revolution en el CCEBA (hoy)

Ahora junto a Low Pop (desenchufados)

se proyectará el video Baño Revolution

en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA)
Paraná 1159
Jueves 3 de septiembre 19horas


martes, 1 de septiembre de 2009

1 de septiembre: Rozenmacher en el Rojas, Melero-Romero en Arcimboldo y Josep Maria-Martín en Proa

18hs

Lucas Rozenmacher

Centro Cultural Ricardo Rojas

Corrientes 2038

un poema+muchos lectores
se convierten en
MUCHOS POEMAS
loop de poesía

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18hs

PROGRAMA DE CONFERENCIAS
CENTRO DE INVESTIGACIONES ARTÍSTICAS

CONFERENCIA DE JOSEP-MARIA MARTÍN (España)
Martes 1 de septiembre 18 hs
en Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929 - Buenos Aires

Los proyectos artísticos de Josep-Maria Martín están centrados en crear, desde el arte, nuevas estrategias de intervención en ciertas estructuras consolidadas de la sociedad actual, pero no por esto exentas de fisuras. Con una voluntad subjetiva y reflexiva, cuestiona y critica la realidad sobre la cual decide trabajar. Sus piezas hacen hincapié en la idea de proceso, investigación, participación, implicación y negociación, intentando que los agentes identificados para cada proyecto se conviertan en verdaderos generadores de un proyecto común.

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19hs

DIEGO MELERO Y JUAN CARLOS ROMERO
MARTES 1 DE SEPTIEMBRE A LAS 19 HORAS
RECONQUISTA 761

LA REPRESENTACIÓN DE LOS HACENDADOS
MARIANO MORENO 1809-2009


SUPONGAMOS QUE EL LABRADOR VENDIESE
ÉL MISMO SUS COSECHAS, Y QUE EL
ARTESANO LAS COMPRASE EN DERECHURA
CON EL FRUTO DE SU INDUSTRIA; EN ESTE
CASO EXISTIRÍA EN REALIDAD UN COMERCIO,
Y ES EVIDENTE QUE NO EXISTIRÍA EL
COMERCIANTE, ESTA PROPOSICIÓN ES
PURAMENTE TEÓRICA, CONFIESO QUE LA
MULTITUD Y RAPIDEZ DE LOS CAMBIOS
REQUIERE OTRAS MANOS INTERVENTORAS;
PERO SIEMPRE PRUEBA QUE EL COMERCIO Y
EL COMERCIANTE NO SON LA MISMA COSA.
EN UNA PALABRA, ES TAN RIDÍCULO EN LOS
COMERCEIANTES PRETENDER SER EL COMERCIO,
COMO EN LOS CLÉRIGOS PRETENDER SER
LA RELIGIÓN”,