La sociología en el tocador. Apuntes sobre una intervención estético-política

texto publicado en Ciencias Sociales,

Revista de la Facultad de Cs Sociales N 74 UBA

Autores: Paula Aguilar, Claudia Bacci, Laura Fernández Cordero, Joaquín Insausti, Mariela Peller, Alejandra Oberti*

A fines de Abril de este año se realizó en la Facultad de Ciencias Sociales una performance artística llamada “Baño Revolution” que consistió en la intervención sobre la clásica señalética de los baños. En esa ocasión, el conocido cartel con los íconos binarios que indican la identidad femenino-masculina, fue remplazado por una multiplicidad de coloridas siluetas que descolocaba a la “parejita” auto-excluyente que conocemos tan bien. Esta acción se proponía borrar los efectos de la binariedad impuesta, al tiempo que la visibilizaba provocativamente, transformando los baños en espacios de una universalidad que pretendía incluir todos los cuerpos y todos los géneros. El proyecto contó con el apoyo de la Dirección de la Carrera de Sociología que, en un artículo publicado en Página 12, explicó que creía fundamental fomentar estas prácticas en la Facultad porque son gestos que habilitan preguntas desnaturalizadoras sobre las instituciones y las prácticas sociales sostenidas sobre formas cristalizadas de clasificación social.²

A este artículo le siguió otro, firmado por integrantes de La Gironda –una agrupación de graduados y docentes de Sociología–, que criticó fuertemente tanto la performance como el hecho de que la misma haya tenido lugar en la Facultad. El texto califica a la intervención de “posmoderna” y “endogámica” y a los baños como un “detalle trivial de la esfera de la intimidad” que estaría en contraposición a los grandes problemas públicos que debieran ocupar a la sociología “científica”. Resulta extraña esta respuesta a una intervención estético-política realizada sobre lo que constituye el espacio institucional (en este caso, apenas unos baños). En lo que parece una defensa del honor injuriado de la institución, los autores afirman: “¡Justo en nuestra facultad, que ha sido vanguardia en reivindicar libertades y elecciones sexuales y que acompañó con aportes sociológicos las insistentes luchas y reivindicaciones de los movimientos sociales!”.³

Más allá de la efectiva receptividad de esta institución a tales reivindicaciones, nunca está de más recordar la naturalización de las relaciones sociales, incluso en estos espacios del saber que suponen un alto grado de cuestionamiento a las mismas. Desde que el movimiento feminista afirmara que “lo personal es político”, diferentes movimientos sociales han asumido como suya la idea de que en la capilaridad de las relaciones de poder, aún en los espacios más íntimos o “privados”, se juegan disputas políticas fundamentales para la vida y los cuerpos de los sujetos.

Cuando nos propusieron escribir sobre el tema “Diversidad sexual” para la revista de la Facultad, nos pareció importante recuperar este debate, no tanto por la cuestión en sí misma o por lo relevante o no de tener baños marcados genéricamente, sino porque pensamos que la impugnación a lo apropiado o conveniente, o incluso lo relevante de esa intervención abre algunas cuestiones a la reflexión y el debate que queremos recuperar aquí.

En primer lugar, esta intervención generaba preguntas sobre las articulaciones y delimitaciones de los espacios público y privado al interior de la propia institución. Cabría indagar más, por ejemplo, sobre las consecuencias políticas y sociales que pueden tener las transformaciones en los espacios comúnmente catalogados como privados (aquellos más ligados a la vida cotidiana de los sujetos), y sobre los entrecruzamientos entre los discursos que circulan en y sobre estos espacios y la constitución de subjetividades e identidades colectivas. El debate generado por la performance en los baños de la Facultad, evidencia que frente al intento de transformación de una de esas instituciones existen algunos

sectores dispuestos a negar el carácter político de toda intervención en ese espacio. Quizás se puede pensar que ese señalamiento, esa puesta en su lugar de lo que debe ser un baño es una prueba de que algo ligado al poder se está jugando allí, de que algo del orden de lo que mantiene la actual conformación de las relaciones sociales puede seguir en pie si la división dicotómica de los baños continúa sin alterarse. ¿Qué es lo que se afirma cuando se dice que los baños deben seguir como están? Esa afirmación parece sostenerse sobre la idea de que no existe ningún vínculo entre la imperante división dicotómica de la sexualidad y el orden social, cultural, político y económico de las sociedades.

Al ingresar a un baño, una es de inmediato objeto de una multiplicidad de miradas que evalúan la correspondencia de su cuerpo con los estándares asociados a las normas de su género. El baño se constituye así en un espacio donde colectivamente, las participantes auto-vigilan su aptitud de género, estableciendo los límites de quien puede y quien no puede acceder a ser nombrada hombre/mujer. Las personas que fallan el peculiar examen, deben soportar desde la violencia verbal, sexual o física, hasta la intervención de la fuerza pública. Quizás alguien piense que esto último no podría ocurrir en nuestra Facultad, y eso puede ser cierto, pero una intervención como la que se intentó allí ya ha generado más de una confusión, perplejidades y reordenamientos del uso de los espacios públicos y privados de la institución.

En este punto es que surge la segunda cuestión por la que nos pareció importante reflotar esta controversia. ¿Qué tipo de docente y de investigador se construye en la Carrera de Sociología? Que sea posible hoy, en 2009, que un colectivo de docentes y graduados de la Carrera de Sociología sostenga que intervenir sobre los baños, espacios fuertemente vinculados con las divisiones identitarias dicotómicas dominantes, “es la mejor manifestación de un proyecto de sociología reducido y pensado para los pequeños ámbitos”, da cuenta de un conocimiento limitado sobre lo que implican las relaciones de género en la conformación de los sujetos y del mundo en que vivimos. Ese desconocimiento (¿ese olvido?) es el síntoma de que aún hoy sigue siendo necesario instalar la problemática de género en la Universidad y principalmente en nuestra Facultad, si es que ésta intenta pensar sobre las sociedades y los sujetos que la (con) forman.

En el intento de apostar por la generación de conocimiento sobre las relaciones sociales de género y su entrecruzamiento con otras formas de inscripción de las relaciones sociales, como la cultura y la política, así como su articulación con otras categorías de diferenciación y clasificación social (como clase, etnia, religión, edad, sexualidad, entre otras), es que se ha constituido con mucho esfuerzo la Orientación en Estudios de Género y Derechos Humanos de la Carrera de Sociología. Creemos y esperamos que la existencia de esta orientación y la integración de sus contenidos permitan que los alumnos (futuros profesionales, docentes e investigadores) adquieran herramientas teórico-metodológicas para analizar las implicancias de las relaciones sociales de género en todos los ámbitos del orden social.

Ahora bien, si el “desafío” es salir del baño, tomémoslo en serio y repensemos todos los espacios de la facultad que restringen nuestras formas de habitar lo público. Pensemos en los espacios que aun no existen. ¿Es esto colaborar con el “declinamiento de las instituciones”? ¿En qué sentido nos impediría lograr una mejor “intervención colectiva”? Pensar las restricciones que la señalética de un baño ejerce sobre algunos cuerpos ¿no nos permitiría acaso pensar otras restricciones que Sociales (sus edificios, sus cuerpos de autoridades, sus aulas, sus formas de producir conocimiento, los alcances y límites de los conocimientos que produce) ejerce sobre quienes la habitamos y sobre quienes quedan “afuera”?

Finalmente, cabría preguntarse también sobre el futuro de la crítica al binarismo sexual imperante que implica esta performance. Cuando desde "la diversidad" se intenta superar la norma binaria del género suele pensarse en términos de suma. Así, aparece como válido lo variado y lo múltiple y con ello el discurso de la aceptación y la tolerancia sobre lo diferente a la norma. Sin embargo, el desafío sería superar la simple suma y empezar a pensar cómo articula lo diverso con las lógicas y discursos sociales construidos desde aquella matriz binaria. ¿Qué otras operaciones hay que pensar y construir? ¿Cómo dialoga lo diverso con la norma establecida? ¿Sólo por descalificación? ¿Sólo denunciando que es inadecuada? ¿Cómo entra en el discurso si no es agregándose con incomodidad? Es decir, luego de la suma ¿cómo se sigue operando en un espacio social binarizado? De hecho, uno de los aportes más importantes del feminismo (tanto en su práctica política como teórica) fueron aquellos momentos en los que la presencia activa de las mujeres en el espacio público posibilitó la transformación de la intimidad, del derecho, de la política y de las definiciones del sujeto, de lo humano, del ciudadano.

Hace ya más de 30 años que las explicaciones bio-esencialistas sobre el género y la sexualidad están siendo sido desterradas de las academias. La intervención de la señalética comentada aquí llama la atención sobre dispositivos que se encuentran tan naturalizados dentro de nuestra misma Facultad que hacen invisibles procesos de normalización excluyentes. Estos dispositivos son los mismos que, por caso, mantienen a las personas trans prostituyéndose casi desnudas en invierno a centímetros de las puertas de esta casa de estudios, mientras con sorpresa advertimos que ni una de ellas es parte de esta comunidad académica.

*Equipo docente de la asignatura Teoría Sociológica "Identidades, discursos sociales y tecnologías de género" y del Seminario de Investigación "Subjetividades, violencia y política en la cultura argentina contemporánea" de la carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

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Domingo, 31 de enero de 2010, Suplemento Radar, Página 12

PLASTICA > LOS RETRATOS DE TOMAS ESPINA EN EL PUEBLO DE UNQUILLO

Surfeando por el Facebook de carbonilla

A fin de año, Tomás Espina volvió al pueblo cordobés en el que pasó su adolescencia y del que se fue con la ilusión de convertirse en artista. Reconocido y premiado, volvió con un propósito: retratar durante una semana a todos los habitantes que pudiera. El resultado, expuesto en el Museo Spilimbergo de Unquillo hasta fines de febrero, y que incluyó una inauguración bajo la proverbial tormenta que terminó con la sequía, es un cruce lúcido, festivo e inesperado del clásico arte del retrato con el fenómeno cultural de las redes sociales, el arte contemporáneo y las fiestas populares, de la tradición con lo nuevo.

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Por Syd Krochmalny

Retrato y retratado en la inauguración

El 18 de diciembre del 2009 será recordado en Unquillo por la furibunda tormenta que interrumpió la larga sequía que azotó a Córdoba y también por la inauguración de Retratos sociales de Tomás Espina, en el Museo Spilimbergo, muestra anunciada por la propaladora del pueblo, que apareció tapado con afiches de invitación y estruendosos pasacalles.

Unquillo nació a principios del siglo XX como refugio veraniego para familias acaudaladas de la capital provincial. Pero Unquillo también goza de una cualidad mítica que atrajo a una bohemia intelectual y artística de izquierda que incluyó a artistas como Carlos Alonso y Lino Spilimbergo, cuya casa se convirtió hace algunos años en un pequeño museo con algunas litografías y fotocopias.

Espina, que nació en Buenos Aires, también vivió en México, Mozambique y Chile. Se sumó a esta tradición artística serrana cuando tenía sólo 15 años, y se quedó en Unquillo hasta los 22, cuando viajó a Buenos Aires para estudiar en la escuela de arte Prilidiano Pueyrredón. Desde entonces, ésta se convirtió en la ciudad donde vive y trabaja como artista, y donde es reconocido por sus dibujos, pinturas, instalaciones y performances marcadas por explosiones y cicatrices de pólvora así como por ciertas imágenes de fuerte carga simbólica: un acto de represión callejera, una bandada de palomas tomando vuelo, una escena extraída de Brueghel o la inserción de su cuerpo desnudo en Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova. La obra de Espina explora las relaciones entre la tradición, lo social, lo poético y lo político. En los últimos años se ha destacado como uno de los artistas sobresalientes de su generación, tras obtener el premio de la Fundación Banco Ciudad, el Petrobras a las Artes Visuales 2009, y por integrar con el video Van a Volar la colección de la Fundación Costantini, en el Malba.

El pueblo en las paredes: despuEs de una semana de retratar a todo el que quisiera, las hojas fueron al museo Spilimbergo, y de ahI, a internet.

Sin embargo, poco se sabe del Espina adolescente, que Retratos sociales restituye. El artista que fue gestor y fundador de la “Paradise Murga” realizó su primer ensayo explosivo, que quedó en la memoria de los habitantes de Unquillo, con la quema del Rey Momo desde 1996 hasta el 2000. La murga que cumplirá en febrero 14 años de vida –aunque ya sin el impulso de Espina– se constituyó en un acontecimiento de relieve masivo para los alrededores de Córdoba.

Espina, en su retorno al pueblo, convocado por el Museo Spilimbergo, decidió recorrer durante una semana las calles, los bares, los parques y los restaurantes de Unquillo. En esas andanzas se encontró con antiguos amigos, conocidos y personajes emblemáticos del pueblo. Como un retratista serial munido de carbonilla y un block de hojas A4, descerrajaba retratos al paso. Retratos en el acto, podría decirse, si no tuviera una connotación casi obscena.

Por las mañanas, Espina conversaba, bebía cerveza en los bares mientras capturaba la imagen de sus convidados de la avenida principal o visitaba viejos amigos con idéntico propósito. Allí aparecían los egresados del secundario, los funcionarios, los pintores, los pequeños comerciantes y vendedores ambulantes, las madres solteras y los changarines, camareras, bancarios, ex amantes y ex intendentes.

Durante las tardes inmortalizaba a quienes se acercaban al museo y por las noches, a los comensales del Papaíto, el restaurante más oneroso del pueblo; a los timberos del bar Plaza o a los campeones de las bochas del “Tiky Tiky”. Ahí, por ejemplo, se entusiasmaron con ser modelos de artistas (con tal de seguir ingiriendo salame, queso y chancho frío) los tacheros, algunos laburantes a punto de jubilarse y otros ya rentistas, los kiosqueros y demás miembros de un tácito club de apostadores y sommeliers de damajuana.

A cierta hora, todo desembocaba en mutuas pullas y extrema admiración cuando Espina “los sacaba tal cual”, “un calco”: las risas, no exentas de emoción entre los representados, que se reconocían y reconocían, por primera vez, la posibilidad del reconocimiento en la mirada de los otros.

Instalacion de la casa taller en el museo Spilimbergo, donde espina sumo cien retratos mas a los que habia hecho durante la semana.

El acto de dibujar fue así una técnica y un instrumento de investigación y acción que tejió una red de relaciones sociales, escenarios de interacción y formas de estar juntos. Los dibujos, de pronto performativos, motorizaron relaciones que en la secuencia normal de sus vidas eran inusuales para los retratados. Con el material quizá más primitivo del dibujo, la carbonilla, y ejerciendo el género burgués por excelencia, la rapidísima mano alzada de Espina hizo fluir ese convite desde el momento de la ejecución hasta la inauguración más húmeda que pueda esperar un artista incendiario.

En medio de la inundación y los truenos, 118 modelos llegaron para ver sus rostros colgados como piezas en un museo mientras algunos rezagados temían haber llegado tarde para ser eternos. Pero el proyecto de Espina contemplaba, sin embargo, una coda con cien modelos más. Entonces, el museo se confundía con el taller. Las paredes de la segunda sala aguardaban vacías el arribo de futuras fisonomías. Allí también estaba la cama, la mesa y los materiales de trabajo utilizados por Espina, exhibición que, al tiempo de fungir de falso Spilimbergo, borroneaba el carácter museístico de la escena y le contagiaba vida común.

A la vez, una proyección de video denunciaba el juego de cajas chinas: se trataba, sin confusión posible, de un espacio de arte contemporáneo, casi un destello de bienal. Desde la pantalla, el artista relataba largamente la historia oral de Unquillo y del propio museo. También el proceso de la obra estaba incluido allí, de manera que las derivas dipsómanas de retratista y retratados, las epifanías de la semejanza y el dibujo, se encadenaban con la fiesta misma que constituía el momento de la recepción. Cada uno y cada una esperaban con ansiedad el instante en que serían estrellas absolutas del rating de Unquillo.

En la sala los dibujos estaban dispuestos aleatoriamente, de manera irregular, colgados con cinta papel a la vista. Las paredes estaban cubiertas casi en su totalidad. En estas imágenes el público se miraba mirándose mirar las situaciones en las que había sido retratado: el propio montaje de la muestra resultaba una multiplicación superpuesta de las coordenadas espacio-temporales. El público que había sido gestado se transformó en participante y en coautor de la red social. La muestra de micro-situaciones y retratos hacía de la escena una “etnografía observada” por el público que surfeaba por su Facebook de carbonilla.

El párrafo que Claudio Ongaro Haelterman le escribió a Espina en un mensaje de correo electrónico es revelador: “El ‘retrato’ es fundamentalmente un ‘volver al trazo’ de lo propio en la mirada de un otro y de allí fundamentalmente su efecto, que tan bellamente y sensiblemente se descubre en la última parte (del video), y que es el acto del ‘reconocimiento’, el re-conocimiento de sí en la imagen del otro. Esto es el fundamento ético de lo estético, el lazo entre subjetividad y comunidad”.

Es así que la mirada no estaba puesta en el retrato, ni en el retratado, sino en el entramado de miradas que generaba el diagrama y el público participante. El interés no fue el retrato como objeto sino los conceptos y los procesos que se desatan a partir de situaciones creadas por él.

Esto es lo que hace de Retratos sociales una rama del arte contemporáneo, que al menos desde los últimos veinte años se caracteriza por operar sobre la materia social, tejiendo relaciones sociales. Pero lo que lo hace singular es la utilización del retrato como su envés histórico.

Sabemos que el retrato pone en juego la totalidad de la filosofía del sujeto desde Descartes a Heidegger. Podemos pensar que la definición clásica del retrato es la representación de una persona, un sujeto absoluto despegado de toda exterioridad. Es así como el retrato es un cuadro que se organiza alrededor de una figura que es ella misma el fin de la representación, con exclusión de cualquier otra relación o escena, valor o evocación. Jean-Luc Nancy argumenta que el retrato se organiza alrededor de su mirada y que incluso en los retratos plurales siempre hay un elusión de las miradas, no se cruzan ni se buscan: los personajes no se relacionan. Por eso mismo, este proyecto, al trabajar sobre el acto de retratar y el acto de mirar el retrato, provocó un descentramiento del retrato y del retratado. El público, como si cerrara este loop filosófico, fotografiaba los retratos y enviaba las imágenes que tomaba con la cámara de sus teléfonos celulares a las casillas de e-mails de sus contactos o las posteaban en las bitácoras de redes sociales. Ingresaban por la arcaica vía de la carbonilla a lo que John Thompson definió como la society of self-disclosure, es decir una “sociedad de la revelación de sí”.

Así la inauguración fue una pieza fundamental del proyecto, un laboratorio donde se combinaban los elementos de la tradición y lo contemporáneo, del arte y la fiesta popular: empanadas y vino eran los agentes químicos detonados por el cuarteto. Los asistentes achispados reían, bailaban, se miraban y cada minuto que avanzaba se guardaba en la memoria del pueblo.

El autor de la nota, artista y sociólogo, es también el realizador del video sobre Retratos sociales que puede verse en cinco partes en YouTube.

Un instrumento de acción comunitaria

por Cladio Iglesias*

publicado en el Diario Perfil

domingo 10 de enero 2010

foto de la instalación en el museo Spilimbergo, Unquillo, Córdoba

Desde mediados de diciembre, una pequeña conmoción cultural sacude las tardes tranquilas de Unquillo, da que hablar a los muchachos que se encuentran por el centro, invade sus cuentas de mail y sus perfiles de Facebook. Tomás Espina se instaló en el pueblo ubicado al norte de la ciudad de Córdoba, en el que vivió durante su adolescencia, con la consigna ambiciosa y simple de retratar a sus habitantes. En la semana del 14 al 18 del mes pasado, el artista hizo base en el Museo Spilimbergo; allí esperó a quienes iban a retratarse en dibujos a la carbonilla realizados a mano alzada, y también incursionó en la escena local de bares, fondas, canchas de bochas y distintos despachos de bebidas, acompañado por el artista e investigador Syd Krochmalny, que documentó la experiencia en un video presentado en la muestra junto a los dibujos.

retrato y retratado

Luego de ganar el premio arteBA – Petrobras 2009, realizar una exposición individual en Santiago de Chile y participar de muestras como la Bienal del Mercosur y la feria PINTA (Nueva York), Espina recibió la invitación, de parte de sus conocidos en el Museo Spilimbergo, de hacer una muestra en su “ciudad nativa de adopción”: Espina vivió en Unquillo entre los 15 y los 22 años, tras una infancia muy viajada que lo llevó por México, Mozambique y Chile antes de instalarse definitivamente en Buenos Aires a estudiar arte en 1997. La decisión de hacer un trabajo específico con la gente del lugar, en lugar de transportar obras realizadas para otros contextos, respondió no sólo a los vínculos afectivos con los unquillenses, sino también a una necesidad de tender lazos con los contextos locales, y a un sentido casi populista de la militancia artística: la idea de que la cultura contemporánea comienza a ser interesante cuando los artistas asumen la tarea de ir a buscar (y, eventualmente, crear) su propio público. Ningún medio de difusión estuvo de más, ni siquiera una publicidad en altoparlante leída por un locutor de la zona que puso a todo el pueblo sobre aviso de la muestra. Es por eso que lo que hubiera podido ser un museo vacío en una localidad de quince mil habitantes con una típica muestra de verano se transformó en un centro de confluencia y participación pública: el círculo de interesados en los retratos comenzó a ensancharse a medida que unos y otros pasaban por el bloc de dibujos de Espina: las parejas, los grupos de amigos y los parroquianos de los bares vieron que el proyecto se trataba de ellos mismos. El mismo día que abrió la muestra (el 18 de diciembre, recordado por una torrentosa lluvia que puso fin a la crítica situación de falta de agua en la zona), Espina siguió haciendo dibujos de los personajes más emblemáticos del pueblo, y en los días siguientes vio cómo la gente comenzaba a mandarse los retratos por celular.

instalación en el bar de Tiki, Unquillo, Córdoba

Como una red social, el proyecto tomó vida propia, y los retratos se convirtieron en un instrumento de acción comunitaria cuando la gente del lugar se apropió de ellos. La posibilidad de reconocerse, compararse y (virtud inevitable de los retratos) burlarse de uno mismo y los demás fue uno de los puntos fuertes del éxito local de la muestra, reforzado por el video de Krochmalny (que a su manera también retrata al pueblo, además de documentar toda experiencia). De ahí que Retratos sociales pueda ser una prueba fehaciente del modo en que las problemáticas globales del arte contemporáneo se anudan con coordenadas particulares, coyunturas sociales y tradiciones populares capaces de ampliar el círculo posible de espectadores, poniendo en práctica un método para que todo un pueblo se involucre en una obra y logrando que las imágenes que cuelgan de las paredes de un museo puedan ser, también, las que aparecen en el celular.

*Claudio Iglesias es escritor, crítico, traductor, investigador, editor y curador. Escribe sobre arte contemporáneo (PLANTA, radar, perfil, otra parte, ramona, a-desk). Tradujo y editó "Antología del decadentismo, perversión, neurastenia y anarquía en francia 1880-1900" por caja negra editora.

Retratos Sociales en Unquillo fotos y video

Videos hacer click aquí

imagen parcial de la sala 1 "retratos" y de la sala 2 "video"

ex casa taller de Spilimbergo actual museo

´instalación

retratos

retrato y retratado

retrato

retratos

EL VELATORIO
Fue el 20 de noviembre que realizamos El velatorio en el aula Magna de la sede de Marcelo .T. de Alvear en la Facultad de Ciencias Sociales, se trataba del fin de una tríada de happenings, el primero había acontecido en el 2007 y se había denominado La Asamblea y el año pasado se había llevado a cabo el segundo con el nombre de La Beca.
En esta oportunidad se trataba de la muerte de una ilusión, la muerte de la Sociología como una ciencia que todo lo puede explicar.
Una vez más debimos recurrir a la palabra happening aunque como en los acontecimientos anteriores, la gente de la facultad no entendía de qué se trataba cuando se los convocaba. Y en realidad, siguen sin entenderlo.
También es importante señalar que denominar happening no nos sirvió de mucho, ya que hasta el día de hoy nuestro público no sabe que significa, los más arriesgados lo relacionan con la década de los sesenta y con el di Tella. Tampoco les interesan los motivos que nos llevan a tratar de revivirlo cuarenta años después.
La propaganda
Quienes tenían a cargo la tarea de difusión en las semanas previas al acontecimiento circularon por las aulas de la facultad, irrumpiendo en las clases teóricas y prácticas de las carreras de Sociología y de Relaciones de Trabajo. Se trataba de un par de lloronas vestidas de negro que interrumpían el dictado de las clases llorando al grito de” ustedes son los culpables, ustedes la dejaron morir, fue su indiferencia la que lo hizo”
Posteriormente algunos “cómplices” estaban presentes en las aulas y nos informaron que la sensación general fue de desconcierto y que éste alcanzaba tanto a los docentes como a los estudiantes.
Una vez que se retiraban las lloronas se le dedicaba algunos minutos a opinar si se trataba de una cargada, de hijas de desaparecidos o simplemente estaban locas.

El Contexto
Debemos pensar que el happening no se llevó a cabo en forma ideal, sino real y eso nos obliga a ubicarlo dentro de un contexto de paro no docente en la Facultad de Ciencias Sociales, y en donde recién a las siete de la tarde se logró acceder al Aula Magna donde íbamos a realizar El Velatorio. Lo hicimos a fuerza de pistola con un cajón de muerto y coronas, había que convencer a Pérez Esquivel y a otras docentes de su cátedra de que necesitábamos sí o sí el lugar ya que se había convocado a las 20hs al Velatorio. Había que convencerlos que debían cambiarse de aula porque el público iba a llegar y nosotros necesitábamos armar la escenografía. Es importante señalar que Pérez Esquivel más allá de su perplejidad ante nuestra presencia aceptó la propuesta inmediatamente, decisión que disgustó a algunos alumnos que se retiraron disconformes por tener que cambiar de aula para algo que les resultaba tan poco serio.

El desarrollo
Si nos ponemos en formalistas podríamos decir a grandes rasgos que hubo preguntas que sirvieron para estructurar El Velatorio: ¿Por qué se murió? ¿Qué vamos a hacer después de su muerte? ¿Qué es la muerte?
En realidad una vez más se trató de un hecho político, al cual asistieron 200 personas que sin pedirnos permiso se fueron metiendo al aula y hasta último momento no sabían si era cierto que se había producido un corto circuito y por eso no podíamos utilizar ni sonido ni imágenes que nos enviaban desde la tumba de Durkheim en Francia, como así también la presencia de un pianista y bailarines de tango que vinieron a participar de El Velatorio y no lo pudieron hacer en forma activa, sin embargo se quedaron hasta último momento a presenciar el hecho.
A esta altura es necesario aclarar que lo del corto circuito fue verdad y que pese a eso logramos la mejor escenografía de los tres happenings y actuaciones brillantes. Hay veces que la vida o realidad nos pone en encrucijadas como estas; alguien coherente tal vez hubiera suspendido, nosotros elegimos llevarlo a cabo.
Realizamos dos finales al mismo tiempo: en uno, los actores luego que le pedimos perdón a la Sociología y la perdonamos alzamos el cajón de muerto y lo retiramos del aula acompañados por tambores, lo llevamos hasta la calle donde cortamos Marcelo T de Alvear por espacio de dos minutos y luego ingresamos al bar del Centro de Estudiantes con la consigna "Son un velorio la puta que los parió”.
El otro final sucedió en el aula donde se apagó la luz y se dijo en voz alta que nadie se retiraba del lugar hasta que no contribuyeran con los gastos del Velatorio. Según testimonios del público hubo gente que pensó que los íbamos a encerrar hasta las 10 de la noche y no sabían que hacer.
Críticas
En cuanto a las críticas hubo compañeros que participaron del velatorio que no quedaron conformes porque les hubiera gustado algo más prolijo, pero les insistí que se trata de un happening, que es distinto al teatro y a la idea de representar: se vive en carne propia, es espontáneo, está presente el azar y la gente del público actúa.
A las críticas del público las podemos agrupar en tres; una totalmente positiva, en donde se rieron mucho, les gustó y nos pidieron seguir haciendo cosas de este estilo en la Facultad.
La segunda en donde nos acusaron lisa y llanamente de locos, sin más fundamentos. Y la tercera en donde nos reclamaron que fueron a escuchar críticas más profundas a la Sociología y se encontraron con reflexiones acerca de la muerte y esto los llevó a recordar a seres queridos y por eso no les gustó.
Esta última crítica es la más interesante porque confirma que incomodamos a la gente y porque nos obliga a recordar que en nuestro público no había solamente sociólogos. De hecho, nosotros hablamos de la muerte de una ilusión acerca de la Sociología. En realidad, debemos confesar que hay que ser muy pelotudo para pensar que se murió la Sociología.

¿Qué cometimos en estos tres happenings?
Para quienes formamos parte de los tres acontecimientos creemos que fue una forma de sacudir algunas inercias y poner en suspenso algunas naturalizaciones que hay en la Facultad de Ciencias Sociales. Para ello invocamos como en tiempos memorables a los espíritus de la incomodidad, al cuestionamiento y a la reflexión critica.
Las repercusiones de los happenings confirmaron nuestra hipótesis. Algo pasó cuando se realizaron, algo se sacudió en la Facultad de Ciencias Sociales. Algo cuya politicidad y potencialidad se desprende de la experiencia misma; es decir, en la fuerza de su carácter efímero e irrepetible y en la posibilidad de destruir ilusiones bobas desde un pesimismo alegre, no tan organizado y profundamente subversivo
Gustavo Moscona

Muestra RETRATOS SOCIALES

De Tomas Espina

El artista plástico Tomas Espina se instalará del 14 al 18 de Diciembre en los horarios de 14 a 20 horas a retratar a todos los que se acerquen al Museo Spillimbergo. La muestra quedará inaugurada el día viernes 18 de diciembre a las 20 hs con un baile popular en el museo Lino Enea Spilimbergo de la ciudad de Unquillo.

Durante esos días el museo funcionará como casa taller, recuperando así la fisonomía y la función que tenía cuando el Maestro Spilimbergo vivía en ella.

Espina toma el retrato como pretexto para hacer de él un evento social, no es el retrato individual el que aquí se pone en juego, sino más bien la necesidad de imaginar una comunidad de reconocimiento mutuo, en la que el carácter esté dado en subrayar la posibilidad que tiene el arte de crear lazos. Unquillo históricamente ha sido una ciudad convocante, un lugar de reunión, dinámico y estimulante, por donde han pasado y se han asentado personas de diferentes latitudes atraídas por el espíritu festivo y social que caracteriza a esa ciudad. Por eso para Espina es tierra fértil y caldo de cultivo para pensar el arte en términos de comunidad.

Para el registro de esta actividad será convocado al artista y sociólogo Syd Krochmalny, que realizará un video documental con la intención de hacer un trabajo de investigación acerca de los resultados y las implicancias de este proyecto dentro de la comunidad.

Socialis y retractus

El retrato y lo social parecen oponerse

Retractus remite a la figura soberana del sujeto entendido como individuo en la que el rostro es la figura irrepetible.

lo social es lo común, el individuo es equivalente al todo o su imagen desaparece en él.

El retrato emerge con la disolución de la comunidad y la emergencia de la sociedad, terreno inhóspito y desolador, así lo piensa la moderna teoría social.

¿Qué sucede cuando se decide a pensar el retrato en la era de las comunidades en sociedad?

¿Qué sucede cuando la comunidad mira su propio retrato?

Cuando la comunidad se piensa a sí misma en una catarata de mosaicos individuales y se constituye fugazmente en torno de la bebida y el bocadillo, ella se vive a sí misma sin representarse.

Es así como pintarte a ti o pintarlo a él es la excusa para reunirnos fraternalmente...

El pueblo quiere observarse a sí mismo en su memoria

syd krochmalny