Imágen Babel Nº3 Pomarola Talk 2016
Juanito Laguna, Ángel del espanto (Sobre la película “Pibe chorro”, de Andrea Testa)
Lucas
Rubinich
¿Cómo se dice algo sobre el otro social y cultural? Y,
específicamente , ¿cómo se dice algo
cuando esa condición de otro genera sentidos comunes fuertes que lo convierten
no solo en un desacreditado por extraño,
sino en portador de un estigma para un
sentido común generalizado? ¿cómo se dice algo sin que la voluntad develadora de los
productores culturales sensibles convierta lo que son situaciones sociales
trágicas, en una tranquilizadora confrontación con ese sentido común, mostrando
limpiamente su falsedad? Sobre estas preguntas, que son un problema, se
construye la Película documental “Pibe Chorro”. Y aunque en el abordaje concreto del documental surjan
elementos disonantes, expresivos de distintas posiciones en el problema, hay al
fin, una mirada con fuerza dramática que se impondrá impregnando al conjunto. El
núcleo de esa mirada, que es la fuerza política del documental, está en la
convivencia de definiciones trágicas sobre el mundo en el que se vive, con
apuestas resistentes que adquieren una
dimensión trascendente al estar montadas sobre esas definiciones, naturalmente imantadoras
de gestos nihilistas
El escenario sobre el que la película se construye, es familiar a
la periferia de las grandes ciudades. Allí, en el presente argentino, en los
barrios atravesados por situaciones de alta tasa de desempleo, de escasas opciones en cuanto a las formas de obtención de recursos para
los jóvenes, ligadas principalmente al
empleo informal temporario mal pago o la venta de droga barata en relación con
la agencia policial, el centro de la escena lo ocupa la fragmentación del lazo social. Y esto se produce en un marco de agujereamiento en
distinta intensidad de las instituciones estatales con trato directo con esas
poblaciones. Es sobre ese humus que se surgen formas concretas de vida juvenil
diversas, que incluyen también un tipo de práctica delincuencial cuyas
características remiten a hechos llevados a cabo por consumidores de droga
barata. Estos hechos tienen la particularidad de la no obtención de grandes
resultados en términos económicos para el que delinque, pero se implementan con
altos niveles potenciales o reales de violencias en relación a los objetivos y,
además, pueden realizarse contra agentes del propio espacio social y
territorial de pertenencia. Estas experiencias son el material con que se
alimenta la imagen de sentido común
predominante de distintos sectores de la población y de los medios de
comunicación para referir potencialmente al conjunto de los jóvenes de los
barrios de los cinturones urbanos que están en los niveles más bajos de la estructura social
En un lugar concreto del Partido de La Matanza, en un barrio
popular, el equipo de filmación comienza a interactuar con muchachos y chicas
del barrio contenidos por Mecha, una líder territorial que forma parte de un
grupo de izquierda con persistente presencia en el lugar. Organizan el eje del
guion en relación con un muchacho de 17 años que fue muerto mientras estaban en
proceso de filmación. Lo que se va develando en el transcurso de la película, a través del testimonio de Mecha, es que el
muchacho muerto, Gaby, era uno de los que no robaba y que participa
intensamente en las actividades del grupo y del proceso del documental. A Gaby
lo mata David, otro muchacho de 17 años, vecino del barrio. El sentido de esta
historia básica hecha objeto cultural dependerá, por supuesto, de los elementos
estéticos, culturales, ideológicos que coloreando de una u otro manera, con una
u otra intensidad la historia, conformarán el relato documental
II
En principio, en Pibe Chorro hay elementos de las visiones
del mundo progresistas circulantes en el
campo cultural que se despliegan cuando se construyen objetos culturales sobre
otros sociales y culturales, estigmatizados por las miradas convencionales
predominantes. Esas visiones del mundo fundadas en saberes legitimados académicamente, atienden al papel perverso de
las instituciones disciplinarias y represivas, y a la ignorancia de este papel por el sentido
común generalizado alentado por los discursos de medios de comunicación de
masas. En muchos objetos analíticos y estéticos construidos con estos
materiales, el adversario principal es ese sentido común corporizado en
sectores medios acomodados social y económicamente. Y todo el poder de fuego
está puesto en demostrar el funcionamiento perverso de esas instituciones, tanto
como la ignorancia o complicidad de esos sectores. Los resultados de esas
miradas suelen ser correctos, indudablemente dicen una verdad que además es
amable con la sensibilidad progresista, pero suelen ser artefactos con piezas
tan bien encastradas que no producen desacomodamientos
Hay algo de eso en Pibe Chorro: Y si ese algo hubiese sido
predominante, la película no tendría la capacidad de conmover intelectualmente
como efectivamente ocurre. Porque hay una dimensión trágica que le otorga a
esta película una fuerza singular, y que se impone sobre los elementos antes mencionados.
Pero vale la mención de esos elementos que conforman esa
forma de sensibilidad progresista porque tienen presencia fuerte en zonas de la
cultura como las que generan este documental. En Pibe Chorro a los pocos
minutos de iniciada la película y luego de un extenso poema de decidida impronta dramática dicho por
Vicente Zito Lema, hay una escena con fondo de bosques de Palermo: verdes
salpicados de colores, jacarandáes
violáceos florecidos, lapachos rosados cayendo sobre el lago, y las elegantes
columnas blancas de una pérgola. En ese
contexto se entrevista a dos mujeres que podemos suponer habitando barrios de
clases medias con pretensiones, o medios altos, y con hijos o hermanos en
colegios compatibles con esas expectativas. Se le pregunta a una de ellas su
opinión sobre la baja de edad de imputabilidad y la respuesta, con un decir amable
y correcto en el uso de la lengua legítima, sostiene la necesidad de encierro
para su reeducación. La entrevistadora pregunta si conoce las cárceles y la
entrevistada contesta que no. Con la misma escenografía de fondo una estudiante
universitaria habla de intranquilidad cotidiana frente a los robos. Y en una escenografía más específicamente
urbana, con un fondo de mármol de edificio público un hombre afirma que no se
puede vivir, que matan por centavos y que el estado debe arbitrar los medios
para impedir esa situación. Como en el caso de las otras dos entrevistadas este
rostro también aparece borroso quizás
queriendo significar que eso que se dice va más allá de una opinión individual Cuando el hombre termina su parlamento la
entrevistadora repregunta:¿ A usted le han robado? Y el entrevistado
responde: No. Nunca. Las sonrisas de
superioridad moral del público en el cine Gaumont confirma que esa
sensibilidad progresista fundada en un preciso conocimiento académico,
construye a esa persona blanca de clase media en un objetivo particular de su
confrontación dado que por su condición
de privilegiado social y educativo puede
ser calificado, o bien de ignorante, o una clara expresión de la maldad del
sistema. La misma reacción se presenta cuando un estandapero de barrio
conurbano hace distintos chistes con el miedo que produce su figura aunque no
haga nada Y la verdad, está ironía sobre
un sector estigmatizador, es, para decirlo de algún modo que deje las cuentas
claras, simplificadora. Resulta cómodo dejar la mirada estigmatizadora solo en
los sectores sociales que la sensibilidad política asociada a este sentido
común culto progresista identifica como el que debe ser denunciado. Lo que no
se ve en la película, porque tampoco esa sensibilidad política lo habilita, es
que esa mirada estigmatizadora es
compartida por grandes sectores de trabajadores habitantes en barrios populares más o menos integrados. Y se podría sostener
que quizás la descalificación al pibe chorro es más violenta allí, porque es
más cercana y cotidiana la agresión concreta contra alguien que trabaja y vive
austeramente. El conjunto de esas miradas que omiten lo anterior encastran de manera perfecta con los
correctos y fundados discursos de profesionales que explican conceptos de la
criminología crítica. Las instituciones en el castigo actúan selectivamente
sobre una clase social y son administradoras del dolor.
III
A estos aspectos denuncialistas, tan verdaderos como simples, se enfrentan, en
tanto mirada que expresa de algún modo una estética distinta, a la
mayoría de las escenas de la película que sin lugar a dudas tiene aspectos
claramente problematizadores de algunas fuertes convenciones circulantes sobre
la cuestión. Refieren a una zona oscura del mundo popular pero que es relevante
cualitativamente. Hay en ese mundo como en cualquier espacio de la sociedad con
mucha población juvenil, multiplicidad de colores, alegría, vitalidad; pero la
elección acá es dar cuenta de esa zona oscura que efectivamente existe e
impregna de distintas maneras a todo el espacio, Y es en el trabajo sobre esos
aspectos en donde se encuentra su verdadera fuerza política y su potencial
artístico. La participación de Vicente
Zito Lema en tanto decidor de su poesía es fundamental en este sentido. Al
respecto es imprescindible no descuidar que la letra y la entonación clásica de la que se vale Zito Lema
tematizando la preocupación por el otro, provocan en muchas sensibilidades
culturales del presente, una fuerte desconfianza. Fundamentalmente porque esas
entonaciones asociadas a morales humanistas quedaron como manifestaciones
retóricas, despegadas del mundo concreto, como gestos de un paternalismo
abstracto cercano al patetismo. No es este el caso. Ese prejuicio fundado, acá,
se derrumba estrepitosamente
Las cuatro escenas con las poesías de Vicente
Zito Lema con su voz y entonación clásica- centrales para la identidad estética
más poderosa de la película, junto a una de los testimonios de Mecha la
dirigente barrial-son, coherentemente, escenas oscuras. En la primera la cámara
recorre los pasillos de una fábrica vieja mientras la voz recita. Tambores de
chapa vacíos, alguna maquinaria en desuso, piso de cemento, una oficina con
paredes de madera de los años cuarenta Un espacio que recuerda quizás momentos
vitales, pero que así se ve fantasmal. Y
al fin, se encuentra con el narrador de la voz que parece voz en off y es el
poeta que recita con el papel en la mano en una sala con austeros sillones de
madera y un alambre tejido que a mitad de la pared separa de otros espacios. Allí
el rostro del poeta con la voz que había nombrado al niño de la pobreza como “Angel
del espanto”, le dice los últimos versos a cámara: “¡Oh, alma de niño!/Cuerpo
de la pobreza/Sombra mía,/¿La muerte que besó tus labios/También te arrancó del
paraíso?.”
En la segunda escena
la voz se escucha con la misma solemnidad y entonación clásica y la
cámara recorre distintas imágenes dibujadas de Gaby , el muchacho muerto. ”Condenados
por el delito de nacer/ donde y cuando no se debía”. No hay aquí culpas tranquilamente localizables
en otros en lo que va diciendo esa voz. Al contrario, en la tercera escena la voz
poética se vale de la primera persona del plural. Y quizás no sea para hablar
en nombre de la sociedad en abstracto, sino de una porción de la sociedad que
en un tiempo no tan lejano pudo construir definiciones concretas sobre los
males del mundo terrestre y que por ello tomó el toro por las astas. Porque las
heridas en una parte del colectivo eran para esas definiciones las propias
heridas. La cámara, en una toma de aficionado o registro de cámaras de seguridad,
muestra desde lo alto de un edificio en la noche, el linchamiento de un
muchacho de parte de otros jóvenes quizás cerca de un boliche. El viejo poeta
de una generación rebelde se vale de
palabras creíbles, en las que se percibe un dolor sin sobreactuaciones, el peso en el alma del que mira el campo de
batalla del lado de los derrotados con una mezcla de tristeza apagada y silencioso desconcierto y se pregunta : ¿La
primera piedra la tiró el miedo?/¿Y detrás del miedo,/Quién abrió las
puertas?/¿Nuestras almas que todo lo podían, cuando sucumbieron?/¿Cuando
nuestra gloria se desvaneció entre los ronquidos de la agonía/Bajo la ciénaga
de la naturalización?” No hay lugar para ambiguedades cuando se ha decidido no
tranquilizar la moral derrotada disfrazándola con tibios fuegos artificiales
que cantan a los derechos en abstracto y
portan íconos fetichizados. Las palabras del poeta portadoras de una belleza
oscura dicen de manera contundente lo
que por razones distintas es difícil de decir para todos: El niño de la pobreza
ya está muerto/Solo espera una palada de tierra.
En la cuarta escena el poeta camina por el escenario
fantasmal de la fábrica vieja hasta llegar a un espacio en el que hay colgados,
cual ropa de un cordel, decenas de
papeles con el dibujo en blanco y negro de Gaby. Se ve la espalda del poeta que mira los retratos y la voz dice lo que no es fácil de pensar cuando se
entiende a ese otro como víctima de formas injustas y crueles de organización
de la sociedad. Dice lo directamente innombrable para esas morales derrotadas
que disimulan sus agujeros con ejercicios retóricos que remiten patéticamente a
antiguas efervescencias: El peor de los suplicios en los confines de la
pobreza/Es el niño que nació para la vida/Y mata./Mata porque ya está muerto en
su primer grito/Y en la muerte del otro igual no renace/Ni escapa del destino
oscuro/De los dioses vengativos.
Decir que la víctima
mata es comprender hasta límites trágicos la densidad escabrosa de su condición
de víctima .La fuerza política de estas afirmaciones poéticas está en que en su
oscuridad se convierten en crítica radical. El espectador percibe a
través de estas historia una forma de organización del mundo productora de espacios
que se convierten perversamente en un sin salida, que además no espera
pasivamente su destino, sino que lo acelera con potencia autodestructiva,
quebrando las tramas que posibilitan a los oprimidos pararse frente a los
poderosos e imaginar un futuro. Porque no hay otra posibilidad para los
oprimidos que el fortalecimiento del lazo social, lo que el sabio árabe del
1300 Ibn Jaldún llamaba asabiya y que se
traduce como fuerte solidaridad, espíritu del clán. No hay clán, no hay
espíritu de grupo con la víctima convertida en victimario también de los
propios. Y ese es el elemento más trágico que contribuye a la reproducción der
una forma de organización social, política y económica: la destrucción de la
potencialidad política de los más oprimidos. Y hay que reafirmarlo: no la
atenuación y restricción de la capacidad de las formas de expresión política de
los oprimidos, sino, claramente , la destrucción de los elementos básicos que
posibilitan la construcción de lazos que pueden ser transformados en
herramientas de organización y lucha política.
Las sombras, la oscuridad de estas escenas expresan el clima
de tierra arrasada. Y es puesta de
manifiesto también, y en un primerísimo plano, en un diálogo entre pibes privados de la
libertad. La pantalla directamente en
negro durante todo el tiempo en el que se escucha la entrevista entre chicos de
un instituto de menores en un taller de derechos humanos reafirma las crueles
formas de la fragmentación. Es solo la voz de dos chicos con las
entonaciones de un castellano del mundo
juvenil excluido del conurbano. Se
escucha lo que es seguramente un
ejercicio del taller: entrevistas. El ejercicio consiste en que uno pregunta: “¿qué
es lo más feo de estar privado de la libertad . A partir de allí se desata un
diálogo en el que el entrevistador ante
los dichos del entrevistado afirma que “él haría lo necesario para no volver a
ese lugar”. Entonces el entrevistado repregunta provocadoramente:” -¿Harías
algo para no pasar de nuevo por esto? ¿Y si afuera necesitás plata y la gente
no te da trabajo, qué hacés?” Y el otro contesta:“-Y bueno… antes de pasar de
nuevo por esto agarraría un carro y me pondría a juntar cartones, algo. A pedir
monedas. Algo haría. Esto es muy feo. Viste…”. El interrogado cuestiona, y pregunta si sabe que lo van a discriminar.
El otro contesta con la que sabe que es la respuesta convencional, la que
remite a una virtud universal improductiva en el presente globalizado e individualizado,
aunque no necesariamente crea que pueda transformar
eso en una práctica real. Dirá que no le
importa. Que lo importante es dejar al hijo un buen ejemplo para el día de
mañana. Y la intervención final del que había comenzado siendo el entrevistado,
quizás un tanto molesto por que entiende que hay algo de actuación “para el
afuera” del entrevistador, es cruda, sin vueltas:-
- ¿Y vos pensás que tu hijo cuando crezca y diga que vos sós
un fracasado y que juntás cartones y todo eso….? ¿Vos te pensás que tu hijo al ver otra gente y otros nenes que tienen
mejores cosas... Vos te pensás que tu hijo te va a querer por eso…?
El clima sombrío está presente también, aunque de otra forma
en la entrevista al defensor de menores. La figura voluntariosa y con algún
signo de agotamiento del defensor se presenta en el pasillo exterior de un piso
alto que da al patio interno a de un viejo edificio de la justicia rodeado de
estructuras metálicas que sostendrán andamios, quizás para un trabajo de reparación. Es esa figura de luchador, tan cansado como
convencido y persistente, que parece llevar en su gestualidad una voluntad
acostumbrada cada vez más a confirmar la incompatibilidad de la letra jurídica
con la experiencia concreta, la que expresa desazón y llena de nubes oscuras la
posibilidad de alguna alborada. Es el soldado de una Cruz roja sin recursos que trata dignamente de realizar su tarea en el terreno
de los derrotados mientras continua el
bombardeo, y esgrime recursos contra la
flagrante injusticia de esas acciones, aunque el bombardeo luego de alguna
interrupción vuelve a comenzar. La apuesta allí no es cambiar nada, ya que es
imposible dadas así las cosas, sino atenuar algún dolor, quizás solo por un
momento; evitar el castigo indiscriminado contra, por lo menos, algunos de los
miles y miles de afectados. Es por su persistencia y su carencia de fuerzas
objetiva una tarea con algo de heroicidad romántica. Cuando el defensor escucha
que el chico no se quiere ir del lugar de detención porque come todos los días
y tiene pileta, y le intenta explicar
que para garantizar sus derechos a la alimentación y a la recreación no debe
estar privado de su libertad, le cae encima el peso abrumador de un proceso que
cuenta con fortaleza no solo coercitiva sino cultural, y que entonces
desacomoda distintas morales hasta una
situación de crisis anómica.
IV
Pero la escena en la que se llega al grado de reflexión dramática más atropelladora de sentidos comunes, en la que
hay densidad analítica, potencia dramatúrgica y, si se toma en cuenta quien habla, el mayor
grado de radicalidad, de subversión filosófico política, es la intervención de
Mecha, la dirigente barrial, cuando cuenta los detalles de cómo vive el
anoticiamiento de la muerte de Gaby. Mecha es dirigente barrial de un
movimiento de izquierda, criada en ese barrio. Su mirada sobre el mundo es
compleja y sin demasiado esfuerzo perceptivo imaginamos solidez en sus acciones.
En la capacidad argumentativa se observa tanto su cultura de izquierda como su
experiencia sensible como militante territorial. Y es en ese cruce , donde la
tradición iluminista se funde con la sensibilidad romántica, que se habilita un relato que tiene
teatralidad de tragedia griega y capacidad filosófico política.
La pantalla muestra
el rastro en primer plano de una mujer. Es un primer plano como el de los
canales de TV dedicados a noticias policiales que se detienen en las imágenes
sufrientes de la madre o compañera que han perdido hijos o maridos, y que dicen,
como es habitual escuchar con cierta indiferencia con la que se escucha lo
habitual: queremos justicia. Esta es una mujer de barrio y también su rostro es
por momentos un rostro sufriente, pero en este caso su narración camina por una
zona que conmueve, generando sentimientos
que van más allá de la simple identificación con el dolor del otro, aunque también este eso. Es
verdad que el género de primer plano
sufriente incita a la emoción sin
mediaciones. Pero no es así en este caso. Conmueve sí, pero de otra manera;
conmueve, emocional e intelectualmente.
Se trata de una narradora protagonista de un hecho trágico
al que su monólogo final le agrega un singular componente a la tragedia-. En la
primera parte del relato Mecha presenta a Gaby con una anécdota que lo muestra
con voluntad de zafar del destino social marcado, no escapando del lugar, sino
incorporándose a las peleas capilares por evitar en los iguales cercanos ese
destino. Poco tiempo antes de su muerte se ocupaba de dos chicos que querían “rescatarse”.
Mecha cuenta que efectivamente los chicos comenzaron a venir y que uno de ellos
estaba con Gaby el día que lo mataron .
Y ese es el pie para el centro del relato en donde cuenta la
escena en que recibe un llamado confuso de una compañera alterada diciendo que
lo mataron a Gaby. Dice que salió corriendo y que todos salieron corriendo
porque ella seguramente gritó:¡ lo
mataron a Gaby!. El relato y la
gestualidad de la narradora que, claramente no puede evitar la conmoción por el
recuerdo, permiten imaginar la intensidad de esa carrera de Mecha, de otras
mujeres y muchachos del barrio , hasta llegar al lugar de nombre impersonal de película distópica
(Rama 4 y La Central), seguramente familiar
para los del lugar. Allí todos, y ella también, lo ven tirado a Gaby. Tiene la
marca de un tiro en la cabeza . Mecha hace un mínimo alto en el relato, y dice que se desesperó. Un compañero seguramente con autoridad militante, pero en
el lugar del coro en la escena, le propone a Mecha que abandone el coro. Seguramente
porque en esa confrontación pública con la autoridad la mujer es más efectiva.
Le dirá que tiene dos opciones: una es seguir llorando como las otras mujeres
del coro, o limpiar simbólicamente a Gaby.
Le propone que vaya al centro del escenario ocupado por el cuerpo del joven con
un tiro en la cabeza y de una pelea que es una pelea simbólica, una pelea por
la definición de lo ocurrido, que en este caso de acuerdo sea una u otra,
afectará o no, lo que la sensibilidad del grupo entiende que es fundamental: la
honorabilidad del pibe muerto . Las consecuencias jurídicas prácticas de esa
definición realmente no importan.
No interesa que esa definición por la que se lucha tenga
como probable resultado la caracterización penal de otro como victimario y
quizás una condena correspondiente. No. Se trata de dejar claro que el muchacho
muerto, aunque potencialmente podría valerse de ellas porque no es algo extraño
en el barrio, no usaba armas. Y entonces es que efectivamente Mecha ocupará un lugar en el centro de la
escena y modificará el libreto burocrático policial. Porque es seguramente por
comodidad burocrática que se arregla la escena para que este tipo de muertes
sean caracterizadas como “enfrentamiento entre bandas”. Para ello es
imprescindible que se demuestre que la víctima fue el perdedor de una
confrontación armada. La manera de hacerlo es dejar al lado del cuerpo un arma
que sea el tipo de arma usada más corrientemente en los barrios. El papel
protagónico de Mecha en la escena es
cuando, habiendo salido del coro, y advertida por la señal de un
compañero, observa que uno de los policías lleva un revolver calibre 22 y está
por dejarlo al lado del cuerpo. Mecha interpela allí a la secretaria del fiscal
y le advierte cual es la intencionalidad del policía. Logra que saquen a todos
los policías de la escena y que solo quede la policía científica. No permitió
los cambios de un elemento significativo en la escena y logró, al fin, ganar
esa mínima batalla simbólica.
Y claro es una batalla mínima y en realidad quizás a otros
vecinos cercanos que no conocían personalmente al muchacho muerto no les
conmueva demasiado el cambio porque, en verdad, también es cierto que el que
ocupa el lugar de Gaby podía haber
portado un arma. No se trata de una denuncia que da cuenta que eso es siempre
así. Es así unas tantas veces y otras tantas veces no. Pero tampoco para Mecha y para sus compañeros es solo una
lucha afectiva por “limpiar” a un individuo, aunque también y fuertemente lo
es. Se trata, sobre todo, en un contexto extraordinariamente adverso, de dar
cuenta, desde esa moral universalista heredera del iluminismo, de cómo las lógicas absurdas de la crisis anómica,
castigaron a un muchacho igual que los otros. Igual que los otros, pero que,
sin embargo, había incorporado una sensibilidad,- no una ideología, ni una
conciencia política-, una sensibilidad, que le permitía avizorar algo relativo
a la posibilidad de pensar que esa forma de vida quizás no formaba parte de un
destino inexorable. Una mínima experiencia de vida que de algún modo puede expresar algo que a primera vista no posee fuerza política,
pero que brota como algo fresco en medio de la tierra arrasada, de los
escombros. Y esta dirigente y sus compañeros creen, o quieren creer, que en estas mínimas luchas hay algo así como una
capacidad constitutiva de los seres humanos de experimentar sensibilidades
alternativas a todas las formas de dominación y también a esta que
infernalmente parece clausurar hasta la
capacidad humana de imaginar futuros.
Lo más significativo, no obstante, es lo que podríamos
llamar el monólogo final de este relato que es cuando Mecha, la dirigente barrial se hace preguntas que
desacomodan no solo las seguridades ideológicas, sino también los sostenes que
dan sentido a la convencionalidad de la vida cotidiana. Produce una
objetivación radical y lo hace desde un lugar en el que el afecto, la
sensibilidad, vitaliza con una fuerza arrolladora una mochila cultural
conformada por experiencias de luchas territoriales y tradiciones de
izquierdas. Mecha dice:” David es un pibe de la 20. Como cualquiera de los
otros pibes. La misma edad que Gaby: 17 años.” La cámara toma en primer plano
todo el tiempo el rostro de Mecha. Y un recurso que habitualmente se destina a despertar
la emoción fácil, aquí se convierte en el indicador tajante de credibilidad.
Porque ¿cómo se cree en lo que dice alguien, cuando nadie cree en nada? No es fácil, pero cuando dice lo que dice esta voz y este rostro
observado en sus mínimos gestos, no hay vueltas: cualquiera le cree. Está
hablando del pibe que mató a Gaby por el que ella, como expresa su mirada ,
tenía un cariño especial. Y dice lo que dice de ese otro muchacho con la calma
y la tristeza comprensiva de quien percibió
sin mediaciones, con crudeza intelectual, las formas perversas que
adquiere la organización social y política del mundo en las banquinas de la
estructura social. Y entonces dialoga, como personaje de una tragedia, con la
voz y la entonación clásica de Vicente Zito Lema (El niño de la pobreza ya está
muerto/ solo espera una palada de tierra).Es en ese momento cuando dirá que su
organización le pedía y le exigía que exigieran justicia.Y entonces, utilizando
el recurso de la interrogación retórica, es que el personaje Mecha se yergue
con grandeza trágica para hablarle ya no al interlocutor inmediato, sino a
todos. ¿Me estaban pidiendo que fuera a la fiscalía a pedir que metan preso a
otro pibe como Gaby? ¿Qué lo mande a un penal? ¿Para qué? ¿Justificaba que a
una fiscalía y a un juez que le importan tres carajos todos los pibes nuestros,
les pidiera justicia? No”
Y allí se hace más explícito el diálogo con la voz de Zito
Lema. Y su singularidad, la que convierte a ese diálogo en un diálogo mano a
mano, está en la ternura desolada, que se vale del diminutivo cuando vuelve a
mencionar al muchacho matador:”-David, ya estaba condenado… él solito…” E inmediatamente cuando en su
condición de política ideológica debe encontrar algún elemento explicativo lo
hace con sensibilidad iluminadora describiendo
un leviatán decadente y marginal “tan perverso y tan cruel” que “ajusticiaba a
los pibes, y los sigue ajusticiando, al pedo” Que mata y los convierte también
en matadores de los otros y también de los propios. Por eso hay un victimario
que también es víctima. “Costó muchos que me entendieran”, dice Mecha. Y sentencia con firmeza que sabe que no tiene
que rendirle cuentas a nadie, pero-y la expresión se subraya con un gesto
deseado de bajar la guardia- que sintió alivio cuando la mamá de Gaby la
comprendió.
V
Inmediatamente después de este monólogo intenso hay imágenes
sin sonido en la pantalla. Se ve a Gaby, el pibe que mataron. Un primer plano.
Tiene ojos a los que rápidamente se los llama despiertos, y una sonrisa. Quizás
como cualquiera de los otros pibes. Lleva un gorro celeste con viscera, una
remara azul y una campera deportiva roja. Limpias, cuidadas. Es el rostro delicado,
fresco y vital del inocente. De uno de los que no usaba un arma. Y es desacomodador
que él sea el rostro de la película, porque es el que no mató. El que no quería
matar. La imagen, entonces, tiene algo de brutal, porque nos recuerda que la
tirada de dados marcados, producto de
las determinaciones de un proceso generado por un leviatán decadente,
subalterno y oscuro, hacen que cualquiera sea el niño de la pobreza- también el
mismo Gaby- “que nació para la vida”, potencialmente pueda matar y hacerlo con
sus iguales. En ese escenario de ciudad bombardeada y humeante, también está la
infinita capacidad de reconstitución de la naturaleza humana. La voluntad que
no surge “naturalmente” de un estado de efervescencia social, sino la que
existe en la peor de las derrotas.
El final del documental
da cuenta de eso y nuevamente a
través de Mecha la dirigente barrial.Y podría haberlo expresado en sus acciones diarias. En la práctica
cotidiana que acumula frustraciones, pero que no amilana el espíritu guerrero,
aunque los resultados opresivos de la
experiencia triunfante se expanda por los vericuetos más sutiles de la población. Pero se elige
hacerlo con una apuesta personal de la mujer. La escena final, que puede ser
recurrente si se quiere convencional, no
lo es porque corona la experiencia anterior. Es en la sala de espera de un
hospital y luego en la camilla en donde a Mecha se le practica una ecografía.
Es una nena y pesa tanto. Se mueve mucho. Risas de la embarazada y palabras
amables de la médica. Es una apuesta personal y es también una apuesta
política. Como la poesía de Zito Lema, Mecha sabe que en ese escenario
cualquiera de los pibes ( que ella llama los pibes nuestros) puede morir y
matar absurdamente. Al final del monólogo Mecha se pregunta a sí misma y se lo
pregunta a la memoria de Gaby, y responde:” No tiene sentido la muerte de Gaby.
Y mucho menos la de David. No tiene ningún sentido…”. Sin embargo, no es el abismo. No es Macbeth.
Porque hay una apuesta guerrera. Y por eso la escena pierde su convencionalidad.
Porque se va a criar el hijo en ese escenario y entonces no es retórica la idea de lo personal es
político. Aquí es extraordinariamente vital: se hace imprescindible la apuesta
por transformar el mundo para continuar transitando ese trozo del mundo en el
que va a vivir su hija
VI
Allí, sobre los arrabales
de una gran urbe
sudamericana, sobre escenas que se
desarrollan en un pedazo de ese territorio que se llama La Matanza se construye,
a través de un diálogo poético reflexivo
y un poco desordenado, algo potente. Ese diálogo encausa productivamente la
emoción y termina dando cuenta de un nuevo personaje del mundo popular, nacido tanto de los desconciertos de las estéticas
con sensibilidad social, como de las derrotas de múltiples experiencias que se
propusieron cambiar el mundo. Y esto, es un hecho singular. Porque distintas
formas artísticas que son, entre otras cosas, también condensadores de
experiencias, no parecen encontrar en las últimas décadas la manera de abordar productivamente esta
complejidad. Se intentan
estilizaciones sostenidas en los
residuos de un viejo humanismo, a la vez que, y confrontando con ella, se
esbozan formas atravesadas por la ironía que ya no pueden creer en esa
conmiseración retórica hacia los otros, y apuestan a destruirla
Sin lugar a dudas la literatura y las artes visuales habían
construido durante todo el siglo xx, personajes del mundo popular que con
distintas intensidades y por ello con sesgos diferentes, tenían algo en común. Y ese algo en común no se manifestaba en todos los casos en banderas
explícitas, sino más bien, con algún elemento, con gestos, con maneras de
definir una pequeña situación, que
referían desde distintas identidades estéticas e ideológicas a un humanismo que
atendía, en el sentido más fuerte de estos significantes, a los humillados y
ofendidos, a los condenados de la tierra. Los habrá sufrientes soportando el
peso de la injusticia en el principio del siglo XX en la literatura de Boedo,
en el mundo en blanco y negro de los Artistas del pueblo. Más tarde, desde los
albores de los años sesenta y durante esa larga década, las calles de las
ciudades industriales de la Argentina, se encontrarán con los trabajadores
dignos, orgullosos, inquebrantables de
Ricardon Carpani, a través de murales, afiches y los periódicos de organizaciones
sindicales. La Familia obrera de Oscar
Bony surgirá desde un espacio celebrador de la modernidad desarrollista y delineará un tipo social, autodisciplinado y correcto,
portador de una voluntad de integración y una identidad colectiva, que serán
los pertrechos con los que el referente concreto, frustrada la modernidad
política, participará de huelgas y rebeliones callejeras de los años sesenta.
La rebeldía prepolítica, en el cabecita negra de Germán Rozenmacher, en el
Isidro Velásquez de Roberto Carri y en
el Moreira de Leonardo Favio,
acompañará, proporcionándole vitalidad
romántica, a la radicalización política. En cada uno de estas construcciones
artísticas no estará ausente, aunque más no sea a través de algún elemento, esa
sensibilidad común que implícitamente refiere a
los últimos, que algún día, serán los primeros. Tampoco está ausente,
aunque de una manera peculiar que ofendería a los humanistas ingenuos, en el
sufrimiento del mundo popular que volverá con el Niño proletario de Osvaldo
Lamborghini, ya no para la conmiseración
con el dolor de los explotados, sino para redefinir el lugar de la barbarie
encontrándola en la perversidad con ribetes de grandiosidad wagneriana de los
poderosos.
Pero quizás el personaje arquetípico que puede permitir
cruces entre elementos de distintas tradiciones y que
resulta condensador de las
sensibilidades que arman la zona común
impregnada de tonos humanísticos con los que los distintos espacios artísticos
de la argentina han delineado sus miradas sobre el mundo de las clases
subordinadas, sea el Juanito Laguna de Antonio Berni. Juanito habitante de las
villas miserias. Pero de unas Villas Miserias que son el espacio más pobre, pero
no de cualquier sociedad, sino de una
sociedad integrada. El primer Juanito en un grabado blanco y negro camina
descalzo llevando dos baldes de agua, otro se bañará en un riacho o laguna
conurbana, otros jugarán con un trompo o remontarán un barrilete .Se lo verá
sentado junto a otros niños aprendiendo a leer. La familia sufrirá con la
inundación, o festejará en la austeridad de una mesa común la navidad. Podrá
ser ciruja y se lo verá descansando entre los residuos. Ya un Juanito joven
caminará seguro y tranquilo hacia el
trabajo (Going to the fábrica). Y no importa cuando estén fechadas. Todas esas
imágenes de Juanito y el resto dan cuenta de un mundo de la pobreza en una
sociedad integrada y con expectativas, en la que aun en los confines del
suburbio hay espacios tranquilos para el ocio
infantil y juvenil. Hay lazo social fuerte entre los iguales, el
territorio propio está pacificado. Puede caminar tranquilo en el amanecer rumbo
al trabajo. Se vive entre ( y con ) los restos y la basura de la sociedad
industrial; las condiciones del hábitat son indignas. Pero en ese contexto, la
mirada de Juanito es tranquila. Hay dificultades de la pobreza, pero se
afrontan con la calma, con las expectativas de percibir que se camina hacia un futuro.
Hay movilidad social ascendente y altas tasas de empleo. Juanito Laguna es
portador de una cultura del trabajo de los años cincuenta, primeros sesenta. Es un trabajador o hijo de un
trabajador Es parte de algo en común. Es un pobre que está preparado para
mejorar en la vida y eso es un sentimiento colectivo que valoriza la vida de
todos.
En el presente cualquier muchacho de los barrios pobres del conurbano
puede ser dibujado con la imagen que un
sentido común generalizado asocia al pibe Chorro. Cada uno de esos muchachos
más allá de cual sea cual sea el papel que le ha tocado en el reparto de
mínimas opciones de integración, llega a un mundo en el que el desempleo creció
a niveles altos y una gran parte de la obtención de recursos se logra a través
de lo que se llama el trabajo informal.Y en el medio de todo esto surge una
nueva opción real de obtención de recursos: otra economía informal, que
afectará a poblaciones juveniles y que se organizará en función de la venta de
droga barata en un complejo entramado que incluye a sectores de las agencias
policiales y que sin vueltas, de manera arrolladora, desarma lazos sociales. Además,
consecuentemente, produce individuos sin futuro; actores posibles de una
absurda guerra de todos contra todo marcada por el sinsentido, por la
inexistencia de horizonte.
Sobre este mundo se
mueven los nuevos Juanitos Laguna. Y no es fácil dar cuenta de ellos para una
mirada artística con sensibilidad política, a menos que se omitan algunas de
esas potenciales características que ocupan un lugar no menor y que se
relacionan con que adelante de sus ojos no hay caminos, ni habilitación a soñar
con llegar a algún lugar. Y entonces emerge la violencia sin brújula, y no
solamente por la arbitrariedad estatal a través de sus fuerzas represivas, sino
porque formas diversas de un proceso económico, político y cultural, quiebran permanentemente los
entramados que puedan dar sentido autónomo al mundo de los oprimidos. Esta
película da cuenta de esta situación compleja. Puede describir las sombras de
un abismo e imaginar con resistente persistencia que quizás no hay una caída
irremediable en él. Y allí está su fuerza política, en no disimular esos aspectos, en incorporarlos
productivamente construyendo un nuevo Juanito Laguna, disonante para las
sensibilidades artísticas del siglo XX argentino. Este, que puede caminar por
los senderos de un asentamiento urbano en el partid de La Matanza, es un
Juanito Laguna que” nació para la vida y mata”. Y “mata porque ya está muerto
en su primer grito “. Pero es también el
muerto. Es el niño que lleva la muerte sobre su alma. El que “.. en la muerte
del otro igual no renace/Ni escapa del destino oscuro/De los dioses vengativos”.
Es el Juanito Laguna, "Angel del espanto".
