Sopa de Zapallo, Mariela Scafati

Los símbolos y las identificaciones. 200 años de íconos que representan y reconocen. De la Cárcova en 1921 diseña un logo que remite a ideas romanas, ideales, de sapiencia, cuerpos femeninos. En 2005 por resolución la universidad determinó el uso del Logo Mayor para "promover y fortalecer el uso de símbolos uniformes que identifiquen adecuadamente a esta Universidad otorgándole una imagen institucional coherente". ¿Qué nos representa, qué nos cohesiona? Y podemos extender la pregunta: qué aportamos en estos 200?
Jugamos con las formas y las representaciones. Claudia con K estuvo en Sociales hace varios meses e imitando a la modelo de 1921 leyó unos poemas en nuestros pasillos. Un registro de aquel momento hoy nos posibilita intercambiar cuerpos -legítimos y no legítimos, contestatarios, resistentes-, en nuestro propio logo iconizado y hacemos extensiva la intervención sobre el Logo Mayor preguntándonos también por quienes forman parte del relato nacional cotidiano y sobre el bicentenario.
En la acción lúdica de la intervención, el acto disruptivo que instala la pregunta, para los 200 que pasaron y los 200 que vendrán.

ndh

"La recuperación contemporánea de los eslabones perdidos entre la sociedad y el arte"

Diego Melero

Jueves 20 y 27 de Mayo y Jueves 3 de Junio de 11 a 13 horas.
Carrera de Sociología -2010.
M.T. De Alvear 2230, aula 303.

Áreas del seminario: 1) arte y política; 2) la ciudad hoy -construción del espacio público; 3) gestión pública y privada en instituciones de cultura (no se limita a artes visuales, abarca otros segmentos, como el teatro, cine, música, panorama editorial, etc.); 4) Performances, cuerpo, escritura y dramaturgia.

Invitados al seminario: Carlos Aldazábal (poeta, editor), Daniel Kurij (artista, ingeniro civil), Luis Lindner (artista), Juan Carlos Romero (artista), Francisco Garamona (editor, librero), Gustavo Ríos (artista visual, curador), Pelusa Borthwick (gestora cultural, galerista), Gustavo Dieguez y Lucas Gilardi (A-77, arquitectos), Marina de Caro (aritsta visual, curadora), Fernanda Laguna (artista, escritora), Ángel Jara (artista, comunicólogo), Syd Krochmanly (sociólogo, artista), Mariela Scafati (artista), Luis Marte (músico, paleobotánico), Fernando Goin (artista visual, docente).
Organiza: Seminario Sociología de la cultura II de la Carrera de Sociología

nuestra amiga Blanca Rizzo convoca a una performance colectiva por el bicentenario

Convocatoria del Centro Cultural Sabato para producir una PERFORMANCE COLECTIVA POR EL BICENTENARIO.

Convocamos a quienes tengan ganas de participar en una performance artístico-politica dentro de los patios de la Facultad de Económicas de la UBA.

De acuerdo a lo que conversamos entre varios actores-bailarines del área Danza en el Sabato, se harán acciones como caminatas, corridas, gritos, huella encintada, y otras cosas que explicaremos el mismo día. Además queremos que se arme una trouppe de registradores. Puede ser con MP3, celulares, cámaras de foto y video.

Todos, incluso los registradores, deben venir vestidos de negro (la ropa que tengan). Algunos se dedicarán a filmar al público y otros a la performance misma. Todos los participantes, ya sean los que participarán de la performance física como los registradores, se anotan por mail a mi nombre con copia a Salomé Bejerano que me está ayudando a compaginar y que está en esta lista de mail que estoy enviando.
Datos.
Nombre y Apellido.
Mail.
Si viene como performer físico o performer registrador y con que tipo de registro.
Blog si tiene.
Fecha en la que vendrá Lunes 17 a las 20 hs. o jueves 27 a las 20 hs.

La performance colectiva consistirá en accionar durante 8 minutos diferentes acciones simbólicas que den cuenta de sucesos de nuestro país teniendo en cuenta el conflicto primordial de la lucha de los pueblos y de la tiranía de sectores minoritarios, y el saldo de caídos en muchísimos momentos de nuestra historia y por supuesto también en la actualidad. El foco estará puesto en la contundencia de las imágenes y la energía que generan los cuerpos en acción (con acciones sumamente sencillas pero potenciadas por la fuerza de la cantidad de gente haciendo lo mismo). Los textos que se leerán son de Mariano Moreno, dado que además de contextualizarnos en ese momento de la historia tienen una vigencia increíble. Están escritos mas abajo. Se necesita sonido y escalera para que suban dos personas.

Los grupos del Sabato me tienen que decir antes del próximo jueves, que haremos una reunión para organizar detalles que faltan, quienes participarán en la movida grupal, quienes con sus perfos individuales y quienes en ambas y enviarme sus respectivos blog para ponerlos en el volante. Además decirme si lo que harán será con sonido o no. Trataremos de resolver la mayor cantidad de pedidos. Si no fuera posible piensen también en estrategias para hacerlo sin sonido. En las que yo pueda estar (porque no trabajo en otros lugares estaré y en las que no, veré como se teje con tiempo (no hay mucho ya) lo que haga falta.

Hasta ahora hay fijadas dos perfos generales el día lunes 17 de mayo en el recreo que va de 20.55 a 21.5 aproximadamente y el día jueves 27 en el mismo horario, que es el recambio de alumnos de las aulas y donde se llenan los patios.
Hay que estar a las 20 hs. en el Sabato – Uriburu 763, -escaleras para abajo- para entrar al Centro- y ahí combinar acciones de acuerdo a la cantidad de gente que se junte. Dirección Uriburu 763. La idea que quisieramos concretar es concentrar unas 30 o 40 personas para la performance física y unos 10 o 20 registradores, en cada movida. Los registradores se juntaran luego una o dos veces para implementar subidas editadas o no, a sus respectivos sitios, además de que se deberá subir a la página del Sabato.

Texto (lo saqué de you tube) Habría que leerlos durante la perfo uno Nico y otro Salomé con el micrófono subidos a la escalera.

“ El mas seguro recurso de los tiranos es la devisión de los pueblos, pues equilibrada entonces su fuerza quedan al fin, despedazados y sujeros”

“Creen que los hijos del país puedan volver a las cadenas?. No conocen los enemigos que, aún cuando logren nuestro exterminio, nuestros hijos han de vengar la muerte de sus padres”.

“El gobierno antiguo nos había condenado a vegetar en la oscuridad y abatimiento pero como la naturaleza nos ha criado para grandes cosas hemos empezado a obrarlas, limpiando el terreno de tanto mandón ignorante(…).”

Mariano Moreno.
(el primer defensor de los pueblos indígenas junto a Juan José Castelli)
Los pueblos indígenas:
“Desde el descubrimiento empezó la malicia a perseguir a hombres que no tuvieron otro delito que haber nacido en unas tierras que la naturaleza enriqueció con opulencia y que prefieren dejar sus pueblos que sujetarse a las opresiones y servicios de sus amos, jueces y curas. Se ve continuamente sacarse violentamente a estos infelices de sus hogares y patrias, para venir a ser víctimas de una disimulada inmolación”.

“La libertad de los pueblos no consiste en palabras, ni debe existir en los papeles solamente. Si deseamos que los pueblos sean libres, observemos religiosamente el sagrado principio de la igualdad (Mariano Moreno, decreto de Supresión de Honores, 6 de diciembre de 1810).”

“Yo he visto llorar a muchos hombres por la infamia con que se les entregaba y yo mismo he llorado más que otro alguno, cuando a las tres de la tarde del 27 de junio de 1806, vi entrar a 1.560 hombres ingleses, que apoderados de mi patria se alojaron en el fuerte y demás cuarteles de la ciudad”.

“Si los pueblos no se ilustran, si no se divulgan sus derechos, si cada hombre no conoce lo que puede, vale, debe, nuevas ilusiones sucederán a los antiguas y será tal vez nuestra suerte cambiar de tiranos sin destruir la tiranía”.

“Quiero mas una libertad peligrosa que una servidumbre tranquila”.

Mariano Moreno, abogado, muerto en dudosas circunstancias, odiado por aquellos que no creían y no creen en la verdadera independencia.

Fecha fijada por Susana de árabe, Gloria de Folklore y Mariana de Flamenco.
Las tres directoras harán una performance en el patio con bailarines que ellas convocarán. Se necesita sí o sí sonido y subir las dos tablas Diego.
Consistirá en que suene un “enganchado” de los tres tipos de danza y que los grupos armados para este fin se pongan en movimiento en distintos espacios del patio. Estarán con ropa de calle, entre la gente. El armado lo tejerán ellas.
Los bailarines deberán estar a la 20 hs. del día viernes 21 para realizar una performance a las 20.55 hasta las 21.5
La idea es que este país fue y está atravesado por diferentes culturas a partir de la inmigración. Las mismas tienen particularidades y puntos en común. Habría que estudiar mejor si el volante para este día es otro o el mismo general con la frase de Moreno

VOLANTE.
EN EL BICENTENARIO
Grupos del Sabato en acción
Laboratorio Cultural -área danza-
+ colectivos y artistas amigos/as.

“QUIERO MAS UNA LIBERTAD PELIGROSA QUE UNA SERVIDUMBRE TRANQUILA”
Mariano Moreno.

Falta invitar artistas y colectivos amigos y por supuesto confirmar su participación o no.

Un abrazo a todos.
Blanca Rizzo- Responsable del Area Danza del Laboratorio Cultural.

RADAR

DOMINGO, 9 DE MAYO DE 2010

UNA ENTREVISTA CON EL MEXICANO

YOSHUA OKON

Pequeñas anécdotas

sobre las instituciones

En 1994 fundó y abrió La Panadería, un espacio

que llevó aire fresco a una escena del arte

contemporáneo en México agobiada por el

circuito de museos y coleccionistas y que

ayudó a devolverle al arte una dimensión

política y social. Ahora, dirige Soma, un

espacio que redobla la apuesta con charlas,

talleres, residencias y encuentros. De paso

por Buenos Aires, Radar charló con Yoshua

Okón sobre las instituciones y los caminos

alternativos, los modos de involucrar a los

espectadores pasivos y los motivos por los

que los artistas se están volcando a lo educativo.

Por Claudio Iglesias

Desde mediados de los ‘90 el artista mexicano

Yoshua Okón desarrolla una obra centrada en

el funcionamiento de la percepción colectiva,

las instituciones sociales y la circulación del

conflicto en la sociedad contemporánea. En

su trabajo, la violencia, la explotación laboral,

los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil

y el Estado no son temas sometidos a un

análisis externo, sino construcciones simbólicas

en las cuales el espectador debe sentirse

implicado como alguien cargado de prejuicios

y condicionamientos. Okón es también el

fundador de La Panadería, un espacio de

artistas que se volvió legendario por haber

podido alojar a una masa candente de artistas

y promotores culturales que no encontraban

eco en las instituciones públicas mexicanas,

y actualmente dirige Soma, un programa

educativo que funciona simultáneamente como

residencia, espacio de charlas y punto de

encuentro para artistas. Okón estuvo en Buenos

Aires hace algunas semanas, invitado por el

Centro de Investigaciones Artísticas, y con él

conversamos, en una entrevista de la que

también participó el artista argentino Syd Krochmalny,

sobre las distintas fases de su trabajo, la

necesidad de involucrar al público y cierto giro hacia

la educación en el interés de los artistas contemporáneos.

¿Cómo surge La Panadería, el espacio que fundaste

en 1994 junto a Miguel Calderón?

–La Panadería surge en un contexto en el que las

instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde

la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a

los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra

vida, estábamos como desesperados por algún tipo

de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir.

Por eso abrir La Panadería fue como abrir el garaje

de nuestras casas. Dimos con una necesidad elemental

que existía en ese momento, porque inmediatamente

notamos que había mucha demanda de espacios de

producción contemporánea. Al principio funcionábamos

con una estructura comunitaria, no había curadores.

Había sólo un lineamiento básico, que era no exhibir

el tipo de arte que se exhibía en las instituciones.

¿Cuál era la búsqueda que ustedes preconizaban

en ese antagonismo con las instituciones?

–En ese momento en México sólo había cabida

para la abstracción sensible. Y el problema de esa

época es que muchos pintores iban de sus estudios

a las casas de los coleccionistas. No había discurso

sobre arte ni dimensión discursiva en el mismo arte,

y el arte ni siquiera se mostraba públicamente. Es decir

que tampoco había una comunidad muy fuerte, no

había puntos de encuentro ni de contacto. Básicamente,

lo que buscábamos era que el arte fuera una experiencia

perceptual y sensual, pero que tuviera también una

dimensión social y política.

Syd Krochmalny: ¿Pensaron que generar un espacio

de estas características ya era una forma artística en sí misma?

–Cuando abrí La Panadería en 1994 recién me estaba

encontrando como artista. De alguna manera ese lugar

fue mi escuela y la escuela de muchos. Es decir que

simultáneamente inventamos un contexto, inventamos

nuestro lenguaje y nos inventamos a nosotros mismos.

Y sobre todo, teníamos la conciencia de que quienes

estamos haciendo arte vivimos en un lugar concreto,

en un contexto determinado, con determinados grupos

humanos, etcétera.

coyoteria

En el trabajo

de Okón, la

reflexión sobre

las instituciones

sociales y

artísticas está

en íntima vinculación con el rol que el espectador asume frente

a ellas. Situaciones de violencia, conflictos entre clases

sociales o grupos culturales son analizados en videoinstalaciones

o performances que obligan a un proceso de reflexión ética

e inmersión corporal y psicológica. Uno de sus primeros

trabajos (también en colaboración con Miguel Calderón)

nos muestra el robo de un estéreo en un video, y una

torre de estéreos conseguidos en el mercado negro. El

objeto totémico que completan los doscientos aparatos

funciona como un espejo en el cual el espectador puede

recuperar sus propios prejuicios y conceptos asociados

con el delito, la inseguridad y la presencia del crimen en

la trama de la economía. Coyotería, uno de sus trabajos

más famosos, es una reversión de la pieza de 1974 I

Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys.

Okón no introdujo un coyote real en la galería, sino a

una persona que trabaja mediando con la burocracia

estatal en lo relativo a pasaportes, cruces de frontera,

etc., personaje típico también conocido como “coyote”

en México. Una suerte de chamán de lo informal,

capaz de ir y volver desde las agencias policiales y

de seguridad al reino de la pura ilegalidad, el coyote

de Okón durmió con él en la galería Rene Block de

Nueva York y mordisqueó, ocasionalmente, su bastón

de policía. En White Russians, uno de sus últimos

trabajos, llevó al público de arte de Los Angeles al

corazón del desierto y registró su interacción con la

típica familia white trash que les ofrecía el trago a

base de vodka y leche que da nombre a la pieza.

Al ver tus trabajos es imposible no pensar en la

provocación o la ironía...

–En mi trabajo utilizo distintos mecanismos, pero

no tengo interés en shockear ni provocar. Mi interés

es hacer que el espectador llegue a poner atención

sobre su propia situación y su propio rol en relación

con lo que percibe. Y no me refiero solamente a una

atención cerebral, sino también a la sensualidad y

al cuerpo. Por eso utilizo varios canales de video.

Nuestra relación con el video monocanal está muy

viciada, por la televisión y la pantalla de la computadora

; yo busco una relación con la imagen en la cual no

pierdas conciencia del cuerpo: utilizar el espacio de

exhibición para hacerte muy consciente de que estás

ahí cerebral, emocional y corporalmente.

En tu trabajo son frecuentes las situaciones de

violencia, marginación, sobreexplotación...

–Parto de contextos específicos, y parte de esos

contextos es la gente, o son las instituciones, o

ciertas actitudes culturales, y básicamente en mi

trabajo utilizo un material preexistente. Pero debí

afrontar una interpretación muy simplista, que es la

de darle demasiado peso etnográfico al trabajo,

como si yo fuera un antropólogo a la antigua que

analiza desde afuera ciertas situaciones y las

ofrece a un auditorio también distante. En realidad

lo que más me importa es que el que mira el trabajo

no mire desde afuera. La idea tradicional de la

antropología tiene que ver con la capacidad de mirar

desde afuera; y yo creo que la idea que se tiene del

arte, o la actitud al ir a mirar arte, es muy parecida,

de mirar como de lejos. Por eso busco crear mecanismos

que no te den esta opción. Y el humor sin dudas es

uno de estos mecanismos. Así es que aparezco yo

mismo actuando de etnógrafo en Lago Bolsena. O

bien, en White Russians, ibas a ver un trabajo de sitio

específico en una casa de familia en el High Desert

californiano y de repente te veías con un trago en la

mano y en una situación en la que te estaban viendo

y grabando a ti en realidad. Pero ésa es la clave, que

tomes conciencia de que eres parte. Que como

espectador eres cómplice, pues estás adentro de la

ecuación, y no afuera. Estás implicado, y en el momento

en que estás implicado tomas distancia de ti mismo; no

de la obra, pero sí de ti mismo.

parkinglotus

¿Cómo aparece Soma?

–Cuando cerramos La Panadería no

veíamos claramente la razón, y es que

el contexto cambió tan rápidamente

que ni lo asimilamos. Con el tiempo pudimos asimilar

los cambios y empezar a conceptualizar una posible

reinvención de La Panadería que respondiera a un

nuevo contexto. Este nuevo contexto se define

porque, con el boom del mercado que acompañó a

esta última década, toda la práctica artística se frivolizó

mucho y el lado espectacular del arte adquirió

muchísima importancia, mientras que el lado discursivo

y comunitario de la escena se erosionó. Porque el

mercado pide individuos que producen objetos, de ahí

que desaparezcan los espacios que aglutinaban a la

comunidad y proveían formatos para que florecieran

discursos, de ahí que los actores se aíslen nuevamente.

Entonces se vuelve evidente que lo que se necesita

reforzar no son los espacios de exhibición, pues sobran,

sino los espacios de creación discursiva y puntos de

encuentro. Y Soma se estructura en función de estas

nuevas necesidades en un contexto que ya es distinto

del de 1994. Soma es, simultáneamente, un espacio

de encuentro, un programa de talleres y una residencia.

A diferencia de La Panadería, está más específicamente

volcado a la educación y al discurso.

Actualmente el tema de la educación artística y el

“giro educacional” están recibiendo mucha atención.

Aparecen formatos de trabajo que tienen que ver con lo

didáctico, de la misma manera que hace diez o quince

años aparecían formatos asociados con lo relacional

o lo participativo. Y por su parte el cubo blanco, el

dispositivo de exhibición convencional, viene siendo

cascoteado hace tiempo; ¿creés que tu trabajo puede

leerse desde esta óptica?

–Mi trabajo tardó mucho tiempo más en asimilarse que

otros de mi generación y esto tiene que ver con los

condicionamientos típicos del mercado, pues yo no produzco

objetos inertes e idénticos a sí mismos, sino obras con una

morfología un poco más compleja. Ahora que hay crisis en

el mercado y mucha mayor conciencia de los efectos negativos

que ha tenido esta preponderancia del mercado tan desproporcionada,

está empezando a haber un nuevo interés en otro tipo de prácticas

no tan empaquetables.

MARTES, 27 DE ABRIL DE 2010

Página 12

PLASTICA › LA PUBLICACION DEL LIBRO DE LA RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Trabajar contra un relato canónico

Sentido, programa y acciones de una red de cincuenta investigadores y artistas latinoamericanos, que comenzó a funcionar en 2007 para rescatar de un modo alternativo las particularidades e incidencias del conceptualismo regional.

Por Ana Longoni *

La Red Conceptualismos del Sur se origina a fines de 2007, cuando un núcleo de investigadores latinoamericanos decidimos fundar una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectivos.

Nos mueve la urgencia por incidir ante lo que consideramos señales evidentes de una tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial crítico de esas experiencias. La creciente incorporación de estas experiencias al relato canónico de la historia del arte (en términos de “conceptualismo global”), su ingreso pacífico al museo y la “fiebre de archivo” que empieza a convertir los escasos restos materiales de esas prácticas (papeles, fotos) en objetos codiciados por el mercado del arte.

Queremos contribuir a generar otras políticas (claramente desmarcadas de la lógica hegemónica) en cuanto a investigación, archivo y formas de publicitación (publicaciones, exposiciones, etc.), iniciativas colectivas que además involucren a sujetos y a instituciones dispersos en distintos países. La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de la potencia crítica de aquellas experiencias. Reivindicamos la presencia de su memoria sensible y apostamos a pensar en dispositivos para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.

No nos definimos como un agrupamiento de índole académica. Nos pensamos como sujetos implicados en roles y deseos múltiples en medio de una trama compleja que excede largamente los claustros universitarios (pero tampoco los repele), y donde nuestro involucramiento y activación responden a una cuestión indisociable de nuestra vida misma.

Usamos nuestro nombre, Red Conceptualismos del Sur, en un sentido conscientemente “táctico” (ya que no nos interesa construir un relato otro ni fijar una nueva genealogía, ni oponer a las prácticas del centro un conceptualismo de la “periferia”). Términos como “conceptualismos” o “prácticas conceptuales” vienen sirviendo en los últimos veinte años para acometer una tarea historiográfica, teórica y crítica de desjerarquización, impugnación y descentramiento de los relatos canónicos en torno del “arte conceptual”, entendiéndolo no como una tendencia artística específica y acotada, sino como una manera diferente de practicar el arte y de comprender su función social.

Del mismo modo usamos el término “Sur” en un sentido estratégico. Queremos intervenir en las demarcaciones geopolíticas de un territorio, América latina, desde las actuales coyunturas hemisféricas. La toma de posición desde América latina no supone la reivindicación de una identidad cultural regional, sino más bien permite la revisión de aquellas dicotomías estrictas que dividen entre centro y periferia; entre canon y contracanon, entre primer y tercer mundos, entre lo occidental y lo no occidental.

Somos una Red abierta integrada hasta ahora por cerca de 50 investigadores y artistas, radicada en México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Paraguay, Francia y España. Nos organizamos además en grupos de trabajo específicos y transversales, que llevan a cabo distintos proyectos. Funcionamos de manera horizontal en la toma de decisiones con debates a través de las herramientas que nos proporciona Internet, así como en reuniones plenarias (ya hemos realizado tres).

De hecho, el libro que presentamos es el resultado del seminario que organizamos en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (USP) en el marco de nuestra primera sesión plenaria. Es un homenaje a Walter Zanini, que fue director de ese mismo museo en los años más difíciles de la dictadura brasileña y generó en el museo un territorio de libertad y experimentación inéditos. El mismo Zanini estuvo presente los tres días que duró el seminario, en el que debatimos ante un público nutrido por distintas generaciones, sobre la figura de artista/curador y archivista con el aporte del mexicano Felipe Ehrenberg, el uruguayo Clemente Padín, el catalán Antoni Mercader, el brasileño Paulo Bruscky y la argentina Graciela Carnevale. Todos ellos artistas que han conservado los documentos de experiencias colectivas, constituyendo acervos que son reservorios de memoria completamente al margen hasta no hace mucho de las colecciones museológicas y los intereses del mercado.

Una segunda parte del libro –“Relatos otros de los conceptualismos”– reúne aportes de investigaciones recientes que están rescatando del olvido una serie de casos, obras, artistas y escenas, que obligan a repensar los discursos centrales acerca del “conceptualismo”. Los aportes de Fernando Davis sobre la estética revulsiva que impulsan Vigo y la vanguardia platense desde sus revistas de poesía visual en el contexto de la vertiginosa politización de los primeros ’70. O el texto de Soledad Novoa sobre la escena experimental chilena de los ’60, rescatando episodios y modalidades experimentales por su fragilidad y precariedad, cuya memoria fue luego arrasada por la violencia del golpe de Estado de 1973. O el texto de Miguel López y Emilio Tarazona que vienen llevando a cabo un riguroso trabajo de exhumación de la desconocida escena experimental peruana de los ’60 y los ’70, centrándose en esta oportunidad en las tensiones políticas y artísticas que se concentran en el año 1970. Por último, la tercera parte del libro da cuenta de los sentidos en pugna en medio de la recuperación contemporánea de los conceptualismos. El aporte de Suely Rolnik, “Desentrañando futuros”, en el que distingue entre las dimensiones micro y macropolítica y los modos en que se articulan en el contexto del movimiento de crítica institucional desplegado dentro y fuera del arte en los ’60 y los ’70. Cristina Freire hace un balance de las implicancias de hablar de “arte conceptual” y “conceptualismos”, pasadas varias décadas de su emergencia e inscripción en la historia del arte. Señala los riesgos de convertir un legado vanguardista y utópico en algo nostálgico y paralizado. Ese y otros dilemas irresueltos, como se titula mi propio texto, quedan planteados para continuar pensando colectivamente estos asuntos.

Estamos de hecho preparando otras publicaciones, encuentros, pero sobre todo poniendo en marcha varios proyectos de investigación y generación de archivo, e incluso exposiciones (como la de Roberto Jacoby, que tendrá ocasión en el Museo Reina Sofía de Madrid en febrero del año próximo).

Por eso pensamos que, más que centrarnos exclusivamente en el libro, esta ocasión es propicia para dar a conocer al menos muy sucintamente algunos de los proyectos en que estamos involucrados desde la RCS. No serán todos, pero al menos un paneo de algunos en los que participamos los integrantes de la Red aquí presentes. Algunos de estos proyectos cuentan con el apoyo del Mncars y el Seacex.

En primer lugar, Lelé de Rueda y Fernando Davis presentarán el proyecto sobre redes de artistas en los ’60 y los ’70, que involucra archivos, artistas e investigadores dispersos en Chile, Brasil, México, Uruguay, Colombia y la Argentina.

En segundo lugar, Fernanda Carvajal y Juan Pablo Pérez Rocca presentarán el proyecto “Activismos artísticos de los ’80”. Si los ’60 vienen recibiendo notable atención, en cambio los ’80, entre el terror y la fiesta, encabalgados entre el final de las dictaduras y la transición a las democracias, dio lugar a una serie de escenas en las que aparecen nuevas y arriesgadas formas de actuar en política.

Juan Pablo, que integra el comité editor de la revista Des/Bordes, también contará la modalidad de este medio, que no se piensa como un órgano oficial de la Red sino como un activador parásito e inesperado.

Luego, Syd Krochmalny expondrá algunos resultados de un taller que realizamos en nuestra última reunión plenaria en Santiago de Chile el año pasado, sobre cómo pensarnos e imaginarnos como Red.

Escritora, investigadora del Conicet y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Su último libro es El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo). Texto de la presentación, hace 20 días, en el Cceba, del libro Conceptualismos del Sur, compilado por A.L. y Cristina Freire; edición bilingüe (portugués y castellano), San Pablo, Annablume, 2009, 361 págs., con textos de Felipe Ehrenberg, Clemente Padín, Graciela Carnevale, Paulo Bruscky, Antoni Mercader, Fernando Davis, Emilio Tarazona, Miguel López, Soledad Novoa y Suely Rolnik.

Arriba, Inventario, muestra de la Red en el Centro Cultural Parque de España (Rosario), en 2008.

Debajo, el libro recién editado.